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弗雷德里克·雷加尔

《美杜莎的笑声》是献给“西蒙娜·波伏娃与女性抗争”的文章，发表在1975年的《拱门》（L’Arc）特刊上。数月后，全新的美国期刊《迹象》（Signs）登出英译版，该文很快跻身女性主义伟大论文神话的行列。这类神话的主要贡献者包括英国人玛丽·沃斯通克拉夫特和弗吉尼亚·伍尔夫（后者通过其宣言含蓄地表达了女性主义精神）。《笑声》属于埃莱娜·西苏的早期作品，但她当时并非汲汲无名。因此在解释是什么成就了该文的力量之前，必须回顾该文发表的时代背景，而这背景从此也打上了该文的烙印。

埃莱娜·西苏生于瓦赫兰，1955年踏上法国本土，进入高等学府。她所见之法国，不仅维希政权的恶魔仍在盘桓，还很快被阿尔及利亚战争撕裂，1962年阿尔及利亚独立，所有“黑脚”背井离乡。60年代初，西苏第一次游历美国，为已经开启的博士课题钻研詹姆斯·乔伊斯的手稿。在此期间，雅克·拉康拜托她引导自己探索乔伊斯文学的奥妙，透过这层关系，她又结识了正在酝酿头几部大作的雅克·德里达。1965年，她获得索邦大学助理教授职位，1967年成为楠泰尔大学教授。同年的短篇集《上帝之名》（Le Prénom de Dieu）标志着她的职业生涯从此快速起步。在动荡的1968年，西苏和热拉尔·热奈特（Gérard Genette）、茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）一起创办《诗学》（Poétique）期刊；更重要的是，时任教育部长的埃德加·富尔（Edgar Faure）委托她试验性任务：建构一所新大学。这便是西苏、米歇尔·福柯与吉尔·德勒兹思想的产物——万塞讷大学（巴黎八大）。新大学还召集了各色团体，共同组成“妇女解放运动”（MLF）。巴黎八大给刚完成乔伊斯博士论文答辩的西苏提供了一个英国文学教席。《之内》（Dedans）荣获1969年“美第奇奖”，使其文学事业辉煌再续。政治主张激励她与福柯一道投身“监狱信息运动”（GIP），并举荐亚莉安·莫努虚金（Ariane Mnouchkine）与她的“阳光剧团”（Théâtre du Soleil）加入其中。1974年，西苏创设著名的“女性研究”学位，实属欧洲先驱。1975年是相当多产的年份，她创作了第一部剧本《朵拉的肖像》（Portrait de Dora），沉思肉体激情与写作的《灵感》（Souffles）问世。同年还出版了《无人之名》（Prénoms de personne），讨论弗洛伊德、霍夫曼、克莱斯特、爱伦坡和乔伊斯的作品。

然而也不能就此推断，这由1975年多项成就推向巅峰的多产十年意味着法国“女性研究”已经来临。《美杜莎的笑声》其实可以解读为面对女性问题在笛卡尔的母国所激发的强大抵抗（至今仍然如此）时爆发的愤怒呐喊。在法国以外的地方，“性别研究”现象仍处于起步阶段，即便从70年代末起，美国不少大学已将其提升为独立的学科。后来被认作“法国女性主义”代表的人物，当时的国际声名并不如今天这样大。

莫妮克·维提格（Monique Wittig）1973年出版的 《女同性恋的身体》（Le Corps lesbien）在1975年就有了译本，而露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）1974年出版的《他者女人的窥镜》（Speculum de l’autre femme）却直到1985年才被翻译出来。至于主要把雄心局限在结合精神分析与语言学分析的朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），国际影响也一直有限。美国人中有凯特·米利特（Kate Millett），其大作《性政治》（Sexual Politics）曾在1970年引起轰动。卡罗林·海尔布伦（Carolyn Heilbrun）1973年的《走向雌雄同体认同》（Toward a Recognition of Androgyny）和帕特里夏·迈耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）1975年的《女性想象》（The Female Imagination）都曾为该课题铺路。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭直到1979年才出版了性别文学研究的奠基著作《阁楼上的疯女人》（The Mad woman in the Attic）。

其实，自从西蒙娜·波伏娃1949年的《第二性》引发轩然大波后，女性主义思想并未再有重大进展；尤其是“性差异”（différence sexuelle）的思想，当时尚未诞生。西苏的文章之所以能在大西洋彼岸取得耀眼成就，是因为它阐明了新一代尚未成型的渴望，同时创立了针对女性问题构思与写作的新方法。《笑声》既是政治的，又是理论的，也是文学的，它不仅在父权主导的领域表达了激进的讽刺，而且诉诸、提供、试验了一种属于女性的新文体。

先说其政治性。《美杜莎的笑声》可以解读为与那些已故的（弗洛伊德、莫斯、拉康）或纯粹同时代的（德勒兹、德里达、福柯）主要思想家展开的多少有些直白的对话，鲜活而富有默契。出于“哲学”解读的必然要求，她冒着受众有限的风险，带上了要使该文烙进自身时代法国文化的雄心。然而这篇文章最大的特色在于作者将其构思为“宣言”，也就是直面外部客观现实，对其发动确实可见的攻击。西苏说，《笑声》旨在营造“历史的”效果，一方面针对特定人群，正如我们所猜想的那样，主要由大学教师、批评家、编辑和作家构成，她毫不留情地将其揭露为阳具中心主义机制的代言人；另一方面也针对由且不仅由女性构成的普遍读者，她号召她们尝试“女性写作”。她的著名声明“要给他们看看我们的性经”一句立即被美国知名艺术家南希·斯佩罗（Nancy Spero）挪为己用。该声明通过展示彻头彻尾的狂欢意志来搅乱宗教礼仪的法则，从而把建制秩序掀了个底朝天。她提出的根本问题在于弗洛伊德所谓女性的性行为是否受到所有“新长老”接纳——这一表述使人想到《旧约·但以理书》中苏珊娜被指通奸一事。西苏则将其称为“黑色大陆”，即在男性主宰的社会环境中，或从更广泛意义上来说，当“大都会”位于集中化和等级化的地理空间中心时，那些使人感到恐怖的阴暗部分。

《美杜莎的笑声》的天才之处更在于，它将“女性”等同于“非洲”，认为“后宫”的形象正象征了种种“边缘群体”的重叠，因此早在1975年就预见了性别研究和后殖民研究的交叉。这并不是说西苏就此将审查和权力关系的问题拉回到自身复杂的身份上来：她是阿尔及利亚的犹太女性，有个德国犹太母亲，而今投射着巴黎文艺与政治文化圈。她之所以敢于从自身的“我”出发，用“我们”的身份发话，是因为她意图进入国际民主的舞台，在那里，她不仅要以法国女性主义者的名义发言，还要代表其他所有人，亦即在所有地方，说着所有语言并始终承受“隔离”之苦的所有男人和女人。宣言打算在一个充满预设的世界中引起恐慌，该世界的“性”（sexuation）完全由广义的权力结构来定义：因此完全是政治的世界，它以基于性别、种族、宗教、出生地、社会阶级以及社会习俗乃至美貌的系统性对立和排斥来建构。她的女性主义断言“我们既‘黑’，也是秀美”，这其实是对《旧约·雅歌》中的“我虽然黑，却是秀美”进行置换，将其放入另一种文本构成，提出意义更为广泛的伦理问题与美学问题，象征着除“分离”以外的普世法则，注定译成各国语言传颂。她抛弃了《雅歌》由表示让步的连词“却”所引导的转折，换成热情洋溢的高强度连词“也”，产生了表面上使相互对立的词汇并置，事实上扩大影响的效果。

作为其他“带有女人性器之文”的原型，《美杜莎的笑声》所宣扬的淫秽是为了给对立派的戏剧拆台，当然包括法国国内的心理剧，也包括其他所有表现形式。他们给所有场景设好了框架，舞台的中心则是根本的、完美的禁忌，他们把注意力集中在“女性”现实的在场，只要她在场，所有分享的渠道都消解了，不论地方还是全国，所有地方都要划起防疫隔离线，以免受其传染。这就是为什么该宣言自认不可接受，一心一意就是要制造丑闻，要把“女性”的身体化为文本，使“文集”一词前所未有地名副其实。她说，“用身体”去笑：朝拉康投去悄然一瞥。这是《笑声》极端戏剧化、口语化和多声部化之处，还有笔调骤转，用词尖刻，两项技巧目的皆在于搞得社会空间歇斯底里，并以此投射当“委婉”表现法则失效时关于女性特征的图景。西苏此文可怖（unheimlich）、魔幻乃至“哥特”的一面主要在于“美杜莎”充满侵犯与颠覆的力量，她是身份未定造物的代号，既近又远，从机器中心突然冒出，宣扬对羞耻心发起攻击，从控制中心大楼开始扫射，消灭“警察”：写作是直接的行动，是恐怖的表演。

再说其理论性。《笑声》阐述了使其具备活力的原则。该宣言提出著名的“女性写作”概念，或“用白墨水”写作，后一种表述是为了提醒人们，西苏从来不局限于作者的生理性别（同样出版于1975年的《出口》，在提及“用白墨水写作”时就引用了莎士比亚、热内和克莱斯特）。这些概念已经够含混的了，因此理解必须局限在其最有限的含义上，同时还必须谨记，对于随时处于自我革新状态的运动，不可能存在不变的定义：女性写作指的是一种操作模式，它的格局是不搞切割。这一次，它计划在符号学层面进行革命。关键在于使写作成为“非单一主宰”的文集，成为无头的身体，对雄性的“阉割”不怀畏惧，而那被砍头的戈耳工正是弗洛伊德学说的象征。对感官的干扰，对意义与感觉的强化由此开启，凌驾于另一种她所不熟悉并将其称之为“功利主义”的雄性主导格局：女性不切割，因为女性不算计（西苏的表述：“不经算计便不占有”）。

该文强调异质性（hétérogénéité）和色欲性（érogénéité）的力量，即异质性的色欲本身（hétééro-généité）——在符号学意义上，唤起“他者禀赋”的、动态的、游移的、流动的快感——全是语言学上形容女性“韵味”的配方。本维尼斯特的学说在西苏这里得到了史无前例的延展创新。因为女性写作的节奏，在西苏看来正是一种与“母亲”有着特殊关联的表述，意味着母亲永远不在家，正如昨日，正如今朝，正如“感染你的含糊嗓音”（l’équivoix qui t’affecte），按照德里达后来的说法，是缺乏自身特殊嗓音却说着不止一种语言的隐喻，源自拉康所说的“全然的含糊”。语言的再发现使其成为不止一种语言，令人着迷，同时在母亲与孩子，她的女儿与她的姐妹间诉说，这正是女性写作的魅力所在，是沟通的桥梁，是粒子加速器，是种种身份彼此混杂的漩涡。

因此，对“用白墨水”写作的声张不可混同于为中性（neutre）辩护。中性，词源为拉丁文“ne-uter”（使……中性），意指非此亦非彼，非雌亦非雄，非主动亦非被动，因此既无关性别，也无关话语。女性写作要求的是“另一种双性”，操作上并非弗洛伊德模式（即有待切割的无差别性状态）——此处我们触及的是性别研究把握得最差的概念之一——而是“性差异”，即两个都要，承认二者之差异，把不止一种性别的活力发挥至极限，永不停歇两个主体彼此的互替。最终赢得话语权的是“女性力量”，玩的不再是“菲勒斯游戏”（faire phallus，1975年《笑声》的说法），而是“果仁游戏”（faire philippines），按照后来另一篇文章的说法（Philippines，2009）。

西苏说，女性写作是未来的普罗米修斯，“盗取”语言的火种并使之远走高飞。在女性写作的主张中，参与编排的主题并不自我消融，而是开辟一条道路，正如圣餐礼上造物主以肉身形式在场，但在西苏这里，圣餐礼颠倒过来了，因为造出的话语不再是既成的绝对话语以仪式复演，而是向着尚未出口、前所未有话语的“领跑运动”。

再说其诗性。正如我们已经感受到的那样，该文与“时间”保持着一种独特的关系。

兰波笔下的“先知”（voyant）一词在此处产生回响，“进入未知”要求我们“放下当下”，成为“先知”。具体说来，想要成为“先知”，就必须透过诗歌来预言。新的先知预言未来时，不必采取旧先知那种接收并传达至高圣言的方式，而是只需以唯物主义祝福的方式，说出“待说之话”。在《笑声》中，动词时态是这一未来之诗的最显著迹象，且看开篇第一句：“我将谈谈女性写作：谈谈它将做些什么。”随后，“写吧！”“必先”之类的命令式文字点缀其间，把“待说之话”的场景扩大至全体隐形的沉默的听众，她们甚至对自身而言都是无名的，缺席的，因其只在未来才有可能设想自身，才有可能通过她们自身的降临而“被吸引”（aimantées）：“是时候把新人从旧人中解放出来了，去认识她，去爱她，是时候从中解脱……”

因此“美杜莎”不是一具过去的形象，也不是一只常见的鬼魂，不需要通过符合其要求的驱魔仪式将其送还彼岸。她笑了，并非因她作为还魂的死者钻进了生者的世界，只因她来了，是要来写作自身的。《笑声》教给我们最重要的一课：女性写作不是来自过去的还魂，而是指向未来的降临。倘若认识不到西苏此文之“哥特性”所富有的建设性年代错乱［“哥特”往往预示着过去的还魂，按照福柯对安雷德克里夫的评价，是圆形监狱体系中可预见的“反形象”（contre-figure）］，那就是“以勃起为保护伞”，用美杜莎的头颅犒劳自己，就是禁止自己看见并预见那让男人在艺术之盾背后也不得安生的烦扰。不过，即便这是未来的待说之话，女性写作也不是乌托邦式的。未来会来，会发生，或者不如说它正在来临且必将来临，因了西苏此文而化作神圣的吗哪，由文字把奥义送入口中。因此，“新来者”不仅仅是这些经由解码后的“无意识”紧密相连并有可能重新发明其女性书写模式之人。这些“来者”还是该文的文字本身，越过了监督机关，抵达了文本的文本（texte du texte），并借助诠释学的传播而使每词、每字都“哥特化”了，它们相互遮蔽，相互重叠，同音异义，雌雄同体，到头来更需要一种作为密语的解码科学，而不仅仅是诠释学了。

她用从乔伊斯那里学来的组合构词法造出了“sexte”，该词正是上述种种嫁接的直接可见产物，造成了不可思议的碰撞。另一个例子是喀迈拉式的“illes”，同样是合成词，使那些戴着锁链的幽灵得以高飞，那些折翅的“他们”和“她们”。这样的诗性对本文的影响渗透到句法乃至结构。像“新的历史，她来了”或“对于生活，她什么也不拒绝。”一类的句子，则把另一种生活方式的来临或所属提升到最高原则层面。在写到美杜莎的时候便是这样，“她很美，而且在笑”一句扩大了有别于《雅歌》的那句“我们既‘黑’，也是秀美”（见上文）。修辞上的交错配列前后照应，仿佛将一块完整的布料叠好，韵味无穷。

可见那些自认为能把《美杜莎的笑声》从本质上归结为生物学主义的解读错得有多离谱。这些确实可悲的读者，不去关注勃纳多“那边是谁？”的发问，哈姆雷特的故事还没开始，这问题就已经提出来了。这些珀耳修斯以退为进，举着锃亮的盾牌，亮得能照出所有陷阱，却无法直面“性经”，也听不见“谁在那儿？”的发问。首先，这里的“谁”也具备模棱两可的力量：“我们，永恒的来者，要我们说，还有谁能阻止我们呢？”此处很难界定究竟是谁在阻止谁，而清晰的界定才是本质主义的基础。如此阅读所面临的考验在于，我们无法跳过类似的句子，而是必须占有它，一步一步追随它的痕迹，停下喘口气，折返，再沿着克里特之线找到钥匙，直面来者：正在来临的来者，正如其自身“正在成为”，也就是其自身的“性差异”。

最后，“别·爱”（L’Amour Autre）为本文注入一股灵气。此表述一出，如宝石，如点石成金，如“eurêka!”（发现了！），如应许之地，写作之汁。此处的原文排版如脉石的轮廓凸显金块的形状：前一行未到头便换行，换行无缩进，斜体字接冒号，换行并缩进，无行距。这段文字呈现错落有致，断续相继的形态，L’Amour Autre就这样悬搁其间。有如呼吸。不如说是心脏的呼吸。文字的心跳稍稍漏跳一拍，令人着迷，就这样闯了进来，在最亲密的舒张与收缩间，对我们发出邀请。在接上头颅的美杜莎的秘密里，让我们侧耳倾听。

注意，不是“另一种爱”（l’autre amour），不是脱离常规的，颠倒的一面，地狱的一面。而是“别·爱”（L’Amour Autre）：首先是“爱”，打头的爱，随后紧接“别的”，没有逗号相隔，总是已经来临，由法语所规定的连颂紧密联结，作为脱离修饰主体的修饰语，有意夺回头位。两个词都大写，又是同样的大写字母：A A。高贵的元音，斜体的元音，重复着自己，被带走，被吸引，朝向其未来：A A。它们是起始字母，是代表很多起始的字母，无前无后，源头无数，粘合、分离、再粘合，不存在断裂：AA。就是这样，AA！这是本文的加密指令：在这一秘密的纹章之中，美杜莎之笑得以显现，还有女性写作之数，其目标AA，一种无限的关系，把爱从头到尾探个究竟，这是敢于“别·爱”之爱，这样的生活原则让所有表达都遵循双核杏仁的模式，不玩阳具游戏（phallus），玩果仁游戏（philippines）。Philippines，德语记作“Vielliebchen”（宠儿）：写作，是为了让爱的文字展翅飞翔。

就是这样，“别·爱”：看见没？字母A如何起飞，在Au的故事中，红字A是如何迷失，又是如何找回自身。不知字母经历了怎样的流变，我们再也寻不见它自始至终运动的轨迹。“别·爱”正是爱本身，朝自身延伸并朝向未来差异的完整的爱，爱的“磁力”。AA！就是这样，按照字面意义的两个词，单凭自身就能让我们看到女性风格之“差异”的力量，这风格就是只有通过写作，才会笑。写自己。

编辑/韩世容