比利时的“柏林剧团”制作的纪录剧场《名画诈骗师》，近期在第51届香港艺术节上亮相。该剧模糊了纪录片与戏剧的界限，借助影像、装置、现场配乐等手段，再现颇具传奇色彩的荷兰名画伪造大师海尔特·扬·扬森的犯罪经过与心路历程，以及由此引发的后续效应。这部作品延伸出关于真假议题的多维度探讨，涉及的对象包括：作为核心源头的故事，具有传播或交流功能的纪录片、剧场等媒介，以及作为接收者的受众。

鉴于台上只有“采访者”与“受访者”两个角色，演出时长仅有约80分钟，这部作品可谓体量很小野心颇大——看似简单的形式背后，暗藏复杂的玄机。

《名画诈骗师》剧照  摄影｜Koen Broos（下同）

故事：传奇的真与假

在欧洲尤其德语区国家十分常见的纪录剧场，主题普遍带有社会或政治色彩。演员通常借助经过创作者梳理筛选的报道、档案、私函等原始资料，带领观众走进现实世界中发生过的重大事件（多为灾难和悲剧）的情境。鉴于舞台语汇是客观确切的新闻语言，而非传统意义上的戏剧语言，纪录剧场比起其他类型的戏剧，能更直接地唤起观众的共情，但也更为残酷。

近年在中国演出或进行过影像放映的《共同基础》《国家剧院的绊脚石》《轻松五章》《9月26日——慕尼黑啤酒节爆炸案》《好吧。晚安。》等，都属于纪录剧场。这些作品以民族争端、纳粹屠杀、马航空难等为题材，直面群体心理创伤，都看得观众心情沉重。

《名画诈骗师》虽然也拿媒体报道、私人物品等作为基础材料展开故事的讲述，但并非一部典型意义上的纪录剧场作品。该剧的素材不具有悲剧性，反而带有激发观众好奇心的趣味性，营造的观演氛围毫无沉重之感，观众在了解扬森行骗生涯的过程中笑声不断。

作为世界知名的伪画高手之一，扬森在1994年因为一个微小的单词拼写失误（注意不是技艺的纰漏）被警察逮捕之前，“艺高人大胆”，江湖行骗二十余年，没有失过手。

他对毕加索、达利、阿佩尔、马蒂斯等艺术大师的作画风格了如指掌，不仅能将他们的原作精准翻版，亦有本事“创作”出具有某位大师鲜明特色的伪作。他造假时还会依据艺术家所处的年代，选取适宜的绘画工具、颜料、纸张。其后的做旧与装裱工艺，也有许多妙招。更为关键的是，他深谙人性，在与博物馆、画廊、拍卖行等艺术机构的从业人员或者私人收藏家、艺术理论家打交道时，善于使用“做戏”手段，满足他们的虚荣或投机心理。

这些因素的叠加，让扬森把艺术圈耍得团团转，甚至阿佩尔本人都上过当，误将他的赝品当做自己的手迹，稀里糊涂签上了大名。

媒介：手段的表与里

扬森的事情败露之后，他的传奇人生引来媒体竞相报道。看到新闻的柏林剧团现任艺术总监伊夫·狄格拉斯与同事巴特·贝卢，萌发创作灵感：他们先是邀请扬森在一部“素人戏剧”中，作为30名演员之一简短讲述自己的真实经历，后来又觉得不够过瘾，便增添篇幅推出以他的故事为蓝本的《名画诈骗师》。但这一次，本色不在，虚假丛生——

位于舞台中心位置的舞美主体，起初看来像一面实体墙壁，尺寸各异的世界名画展陈其上，都如挂在美术馆里的绘画作品般，被画框精心装裱。观众当然明白这些画作不可能是原作，而是复制品。但马上它们就被证明仅是一堆“数字产物”，那面墙也只是一块可以投射影像的屏幕。

随着剧情的推进，屏幕上画框内的画作，既会局部消失，被有关扬森的剪报取代；又会整体不见，原本静态的影像，变成扬森在工作室造假的动态影像。这些动态影像，往往等扬森从台前走进屏幕背面的房间才会出现，产生的效果就是他把位于法国乡间古堡的工作室一角搬到台上，此刻正在现场作画。但最后屏幕一分两半，被工作人员推到舞台左右两侧，露出被遮挡的空间，那里除了一把大提琴，空空如也。观众所见的扬森创作的影像，其实只是狄格拉斯与贝卢提前拍好的视频，却制造了一种即时摄影技术现场呈现的错觉。

更具欺骗性的是，以接受采访的形式开始讲述扬森故事的演员，全程都让观众以为他就是扬森本人。直到演员讲完故事，取下头套露出另一张面孔，观众才意识到他只是扮演扬森的演员。而扬森本人则出现在视频里，“戳穿”了这场表演。

狄格拉斯与贝卢这对哥们儿，像扬森用赝品欺骗艺术圈一样，把剧场当作媒介与观众开玩笑。而在此之前，他们还以摄像机（或说纪录片）为工具，导演了一出“愚弄”多方人士的好戏。“这出好戏”除了被他们用作《名画诈骗师》2018年首演前的宣传物料，还被他们放在了剧中。

2012年，包括毕加索的《小丑泰德》在内的7幅世界名画，在荷兰鹿特丹美术馆失窃。6年之后，曾以这桩案件为灵感创作小说的罗马尼亚女作家米拉·费蒂库，收到一封匿名信。她依循指引来到一处偏远森林，在一棵标有记号的树下，发现疑似真品的《小丑泰德》。无比兴奋的她刚将此事告知警察，听到风声的罗马尼亚主流媒体便在未作求证的情况下，推出了毕加索《小丑泰德》原作找回的重磅新闻，引得美联社、英国《卫报》、法国《费加罗报》等全球知名媒体纷纷转载。

很快，这幅《小丑泰德》就因几笔疏漏，被多名艺术界人士指出是伪作，事件的真相跟着浮出水面。原来，一切不过是狄格拉斯与贝卢的精心策划。他们先让扬森绘制了《小丑泰德》的赝品，并让他有意留下几处失误（以扬森的能力完全可以做到精准还原），随后把这幅画埋在前面提到的森林里。做完这些，他们给费蒂库等6名可能会对《小丑泰德》感兴趣的人士发去匿名信，附上如何让这幅消失6年的名画重现江湖的信息——事情朝着他们期待的方向展开。

赝品被费蒂库“找到”的经过，他们用放置在一棵树上的隐形摄像机予以记录；整起事件的策划与实施过程，也被他们用影像记录了下来。只不过两种记录方式，存在偷拍与正常拍摄的区别。而偷拍捕获的真实画面，与正常拍摄得到的设计出来的画面，构成有意思的对比：追求真实性的纪录片，到底能呈现几成真相？我们通过各种媒介看到的真实，又有多少虚构的成分？

更进一步，我们日常认定的事实，是建立在亲眼所见、亲耳所闻的基础上，还是由于它们是我们依附、信赖、迷恋、崇拜的领袖、权威、偶像、亲朋，在公开或特定场合“宣讲”的内容？

上述问题的答案，应该没有谁能说清楚。因为人类的生活，本就充满悖论，由荒诞写就。

受众：复制的功与过

但是回到有关艺术真伪的问题，似乎又有答案。很多时候，艺术家的知名度，决定了艺术品审美价值、经济价值、社会价值的高低以及赝品交易市场规模的大小——这些元素与对作品艺术水准的品评反而形成了因果倒置。

梵高与常玉都是生前籍籍无名，画作几乎无人问津，死后享誉世界。法国剧作家雅丝米娜·雷札的名剧《艺术》中，一幅由知名画家“创作”的全白且用白色画框装裱的油画，让迷恋现代派艺术的皮肤科大夫心甘情愿花费了20万法郎，并从中“看出”诸多门道。观看草间弥生个展的观众，可能心里对当代艺术颇为费解，但还是冲着她的名气变着花样拍照打卡。

扬森仿制的画作之所以能卖出高价，也是因为打着艺术大师的名号——如果画上的签名换成他的名字，便会大大贬值。讽刺的是，他的原创作品又在其成名之后，受到美术馆的青睐。

艺术界如此，其他行业乃至日常生活中亦如是。不少依靠外形成名的流量明星，虽然才能和代表作欠奉，但凭借超高的人气，依旧可以赚得盘满钵满；一些知名度不佳的实力派演员，却工作机会难觅。直播平台的大V头部效应惊人，自带光环的奢侈品尽管售价不菲，争抢的人士仍络绎不绝。

形成这些现象的原因相当复杂，除了受众的盲从、攀比等心理，还与行业鱼龙混杂、自媒体公信力不足、广告过度介入生活等有关。想要凸显身份、地位、品位、财富等的人群，自然会被高端、定制、小众、限量等概念锁死——在自身条件不允许的情况下退而求其次，“拥抱”高仿或平替。

艺术行业没能成为例外。对于艺术收藏机构与个人而言，当然都想拥有真品，但只要能做到自欺或者欺人，假也就成了真。当年逮捕扬森的警察在全球范围寻找能够证明他犯罪的证人。讽刺的是，没人站出来承认从他手中买过假画，他最终被无罪释放。时至今日，他仿造的名画仍在世界各地的艺术博物馆被当作真迹展出。

但如果将关于赝品的讨论延伸到通过传统印刷、数字拷贝等手段实现的复制品，情况似乎又大不一样。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到，以绘画为代表的传统艺术的“光晕”，随着摄影技术的出现与发展逐渐消失的同时，艺术不再被特定阶层占有。借助各式各样的复制品，普通人得以走进艺术并从中受益。

同时，就像为了生活而模仿梵高20年、几近麻木的中国画工赵小勇，在荷兰见到梵高真迹那一刻，灵魂受到巨大冲击泪流满面。通过复制品与艺术的日常接触，不会妨碍我们在博物馆、展览现场观看原作、实物，或者在电影节上欣赏大师经典影片之时，宛如进入一场宗教仪式，窥见独属于艺术的圣光。

文｜梅生

供图｜香港艺术节

编辑/于静