在短篇小说集《隐秘的幸福》第一篇中，李斯佩克朵叙述了这样一个故事：书店老板的女儿告诉小说的主人公“我”，她有一本蒙特罗·罗巴度的大部头《小鼻子秩事》，“我”当然买不起这本书。书店老板的女儿表面上答应借书给“我”，实际上却使坏，编造出各种各样的理由借口让“我”不得不无功而返。日复一日，最终，她的母亲发现了女儿的阴谋，并做主把这本书借给了“我”，更是应允了这本书爱看多久就可以看多久。
在小说的结尾，是一个令读者讶异的转折，一个轻盈的旁逸斜出：我回到家，却没有立即开始阅读，我开始拖延、翻开又合上，甚至于不碰这本书，只是在怀里展开。“为了这隐秘的东西，为了这幸福，我制造了并不存在的苦难”，一个美妙的蜕变，“我不再是一个有了书的小女孩，而是一个有了情人的女人”。这个故事动人的地方源于在短短的篇幅中抵达了明确起承转合的叙事与闪耀神秘主义的火花完美啮合的制高点。这篇小说堪与契诃夫的《吻》相媲美，一个出乎意料又似乎必然的转弯，通向某种不可言说的隐秘区域。
这篇同名小说在这本短篇小说集中所奠定的神秘光华统御了整本小说集的基调，但其明晰的叙事稍显另类。在书中的其他小说大多只是一个简简单单的相遇，一个电光火石的瞬间，甚至于在类似《蛋与壳》这样的小说中，小说的传统逻辑已然被焚烧殆尽，故事可以无所顾忌地随手抛弃，取而代之的是不可捉摸意义暧昧的流放之海。这样的小说，是谜团，是梦呓，是迷醉的王国，是离散的语言异托邦。
在李斯佩克朵的随笔集《写作与生活》中，她对于她本人的写作有过精准而飘散着秘教灵光的阐述：“写作是写作者使用的一种手法：他用一个词语作为诱饵，去钓那些非词语。当这个非词语咬钩了，就会写出一些东西……弦外之音咬钩后，会和词语融为一体。”词语是媒介，让她的钓竿穿透海洋的表面刺进深海区域的未知，词语又是终点，所有的非词语表达必然又寄生于词语本身，如同寄生物与宿主同生共死，甚至于某种意义上寄生物与宿主两者都已然相互混淆渗透。李斯佩克朵，巫师般的垂钓者，但这个垂钓者，只是遥远而朦胧的虚影，只是难以看清的神灵，而词语是她的神谕，借助词语降旨于凡尘。而这些，在她的处女作《濒临狂野的心》中便已彰显无遗。
《濒临狂野的心》作为李斯佩克朵的处女作，虽然这并未如同初生之蛋般完美无缺——譬如在《小家庭》一章中引用读书笔记一段是否轻微扰乱了小说的节奏值得商榷，但甫一出手，李斯佩克朵就已经锋芒毕露地张扬出她令人震撼叫绝的文学才华了。同样是处女作，同样是关乎婚姻的不幸，《革命之路》更偏向于经典的叙事策略，细细地勾勒事件如何发展，透过叙事的镜片得以细微深入地观察婚姻内在的腐烂，让婚姻幻象之下早已化为骸骨的真相显形。《濒临狂野的心》则偏向于叙事顿悟的聚焦与内心独白的奔涌，叙事被压缩到尽可能的小，语言的气泡被无限的放大。在李斯佩克朵的笔下，婚姻是对内在自我的制约与束缚，而这个内在的自我则是绝对无法解释的。
在小说一开头，李斯佩克朵就向我们展示了她究竟可以将语言研磨和炼化至何种程度。仅仅只是钟表响了这样简单之事，在她的妙笔下，俨然幻化成了诗意光晕。“钟表在一尘不染的叮当中醒来。寂静被拉出了长长的尾音。”钟表被“醒来”赋予了灵性，叮当声被“一尘不染”赋予了纯净的质地，而那个抽象的寂静在这个句子里更是被悖论般（这句话隐含着“寂静也是一种声音”之意）赋予了具象感（像一个能被拉伸的物）。常规的目光被打碎，词和词之间相互错位，重构、重组，然后重生，孕育出的是熠熠生辉的新鲜语句。阅读《濒临狂野的心》，犹如穿行于未知的地雷阵中，随时随地会迎接一次急速膨胀的能量爆炸。
故此，李斯佩克朵的语言是诗性的，那是一种挥发着梦境之气息的语言香料，让人仿若置身于天然氧吧之中。也不单单是因为小说镶嵌着星罗棋布横贯于书页经纬度的语言技法，在《写作与生活》中，李斯佩克朵仿佛一直强调她的写作是一种无意识的浑然天成的流淌。更重要的是，李斯佩克朵的小说在精神内核上与现代诗歌不谋而合，它们同样不可阐释、不可捉摸、不可把握。在《濒临狂野的心》和《星辰时刻》中，叙事仅仅一息尚存，意义已然流离失所，读者仿若置身于语言百花园，在层层叠染与变幻不定的色彩下沉潜入雾的眩晕。
李斯佩克朵的语言与莫里斯·布朗肖有一定的相似之处，他们同样的摒弃常规，同样的在小说中常常闪现出矛盾的修辞技法——“一动不动的单薄椅子发出寂静”“如果一个人说谎，会坠落真理之中”；同样的以语言创造带有否定形式的不可见之物——“不可见的海”“非时间顺着我的墙壁流下”。两者的区别在于，莫里斯·布朗肖同样拥有着哲学家的身份——即便他的语言如诗且难于理解，但他依旧是公认的哲学大家，他拥有自己的哲学理念——关于文学的本质、关于死亡的思量、关于政治的介入。但李斯佩克朵向来拒斥被贴上知识分子的标签，在《写作与生活》中，她毫不遮掩地直白写道：“而我几乎没读过书，以至于我现在可以毫不羞愧地说我真的没有文化……这些年我只看过侦探小说。”李斯佩克朵不归属于哲学家的阵营之中，她的小说更多的是创造崭新的感知与感受。在德勒兹的理论体系中，作为生成的力量，哲学负责创造概念，艺术则负责创造感知与感受。感知与感受不同于知觉与感受，后者是关乎于发生在我们身上的东西和我们所接受到的东西，而感知与感受则是独特性的感性经验——将这些东西从特定的观察者和体验者的身体中解放出来。
人们常把李斯佩克朵和现代文学的先驱卡夫卡相提并论，她被誉为是卡夫卡之后最重要的犹太作家。乍看之下，卡夫卡的作品似乎与李斯佩克朵并不相像，尽管关于卡夫卡小说内容的解读卷帙浩繁、不计其数，但卡夫卡的小说情节推进发展都是清晰明了的。相较之下，李斯佩克朵除了几篇短篇小说外，绝大多数作品都是晦暗如夜、暧昧难明，令读者沉浸于永不清醒的梦境之中。两者内在的统一性或许在于，他们都是以“非人之人”为圆心给小说画圆。在《变形记》中，格雷戈尔突变成甲虫，他以虫之身躯人之思想坠入现实世界之中，虫异化了人，人感受了虫，两者又互相渗透。在李斯佩克朵的小说中，所有的角色已不再是常规意义上的人，定见消隐淡出，彻底挣脱了日常之人的绳索，这些角色通过与事件或是世界连接，生产、飞逸、蜕变。两者殊途同归地锻造了德勒兹所谓的全新的感知与感受。
对于非葡萄牙语的读者来说，阅读李斯佩克朵的小说最大的困难在于，她的语言是一种与语种密切相关的体验。这种基于语种特殊性的文学，做到极致的当属兰波——埃莱娜·西克苏也曾指出兰波与李斯佩克朵的相似性——兰波的诗歌翻译成别的语言之后韵味流失极多，他的诗歌与法语密切相关，尤其是他自称发明了元音的颜色。而作为“二手读者”，或许我们所做的，只是徒劳地接近——接近那个流动且寂静、沉浸又抽离的文学宇宙。
文|裴雪如
编辑|史祎
