在过去，本雅明的名作《机械复制时代的艺术作品》我先后读过两次。

彼时之读，是兴奋，是受启发，是对这位先知般的人物不加怀疑地仰视与敬慕。他率先向我们预言了一个当时尚未呼啸而至的时代——后现代艺术运动的时代。在我的那两次阅读的年代，本雅明所预言的艺术现象，在中国，至多也还只是“小荷才露尖尖角”，初露端倪，但充满了各种可能性与不确定性。

那么，身在二十世纪上半叶的本雅明，怎么就预感到了一个崭新的艺术时代即将来临呢？更何况，在当时，一场毁灭性的世界大战（二战）一触即发，他怎能想到与他同时代的大逆不道的杜尚，以及多年后才出现的离经叛道的安迪·沃霍尔，竟会身体力行地践行且由此掀起一场他所预言的机械复制时代的艺术运动呢？

而这两位艺术界大名鼎鼎的人物——杜尚与安迪·沃霍尔，分属于不同时代的艺术杀手、观念恐怖分子，竟能以一己之力，就轻而易举地颠覆和瓦解了以往传统艺术所拥有的仪式感与经典性，以及独一无二的存在特征，且以“现成品”与各种复制功能，解构了本雅明笔下之经典艺术的“灵晕”之美。以往艺术赖以依存的历史语境被彻底改变，甚至被摧毁了，由此，艺术从神圣的仪式殿堂步入了大众的市井社会——它不再像圣物那般让人顶礼膜拜地高高在上，且与艺术一以贯之所崇尚的高贵与神圣挥手诀别了。

而当这一切，业已成“显学”之风起云涌的蓬勃征象时，不也正是二十世纪上半叶本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所预见过的未来吗？

问题在于，当艺术不再具有传统艺术仪式化的神圣属性，以及独一无二的特征和经典性的“灵晕”时，艺术还能被我们称为艺术吗？

你当然可以争辩说，自本雅明、杜尚、安迪·沃霍尔之后，艺术观念发生了翻天覆地的巨变，这种巨变，甚至不仅仅是一种艺术历史的断裂，而是彻彻底底决绝的决裂。但在这种有关艺术的概念指涉中，似乎隐含了一个事关后现代艺术的基本定义：后现代艺术其实与它的对象（艺术品）无关，而只关乎其表现出的观念——亦即所谓的“艺术家”之意识，那里才是艺术存在的本源之所在。

君不见，在雄起之“观念”的大旗下，一波又一波打着艺术旗号的混子、痞子、骗子、浑水摸鱼者应运而生。只见他们群魔乱舞、弹冠相庆，但其“作品”究竟如何，在他们看来其实是不那么重要的，只要宣称自己拥有了似是而非的“当代观念”就足以让人为之倾倒。至于此一被信誓旦旦宣称的“观念”究竟以什么样的“作品”来予以支撑，在他们看来，似乎也是可以另当别论且不再重要的。

观念即艺术，这就是他们宣称的“艺术”。当然，这一切“观念”显然又来自于他们的“观念之父”杜尚——那是一尊足以庇护他们瞒天过海、为所欲为的“尊神”。顺便说一句，其实真正的杜尚被严重误读了。当然，这又是另外一个话题，我不想在此专论。

当艺术作品一旦失去了本雅明所言之的、在传统经典艺术中所具有的那个“灵晕”时，艺术作为艺术的品格、品性、品味，在我看来就几近荡然无存了。

在《机械复制时代的艺术作品》中，为了印证他的著名论点，亦即在工业化时代崛起的艺术的显著特征，乃是传统经典艺术之“灵晕”的消失（他欢呼了这种消失），本雅明以他所处的那个年代尚诞生不久的有声电影为例，更以其中演员的表演作为佐证他观点的“形象素材”：

“舞台演员的艺术表演，无疑是由演员亲自向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演，却是由摄影机提供给公众的。”于是，“环绕着演员的灵晕消失了，随即，他所扮演的形象的灵晕也四散殆尽”。在本雅明看来，“灵晕与他的在场联结在一起，没有任何东西可以替代。舞台上，麦克白散发出的灵晕对于观众来说，不能同演员割裂开来”。

本雅明的上述言论，即关于传统艺术的“灵晕”的论述，他事先肯定设想了读者会与他达成一种潜在的共识和默契，也就是无须由他专门论述，人们也必然知道其笔下的“灵晕”之所指、意欲何为。在本雅明看来，他所言的“灵晕”，仅仅存活在传统—经典艺术形式之中，一旦人类进入了机械复制时代，过去的艺术“灵晕”之所在，便无可挽救地失去了它的寄托之物而四散殆尽了。

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选自《沉思经典》作者：王斌