歌麿既是一位版画设计师，也是一位画家。在他生活的时代，歌麿以塑造美丽的女性形象而闻名，在当时欣欣向荣的商业贸易背景下，他的版画应运而生，也由商业出版机构生产销售。在接下来的几章中我们将会讨论，歌麿的版画是如何参与构建并向大众宣扬一种独特的世界观，又是如何向歌麿版画的受众展现艺术家自身的形象的。歌麿在版画中展现的自我形象在许多方面都与当前对歌麿的评价不谋而合。但也必须指出，自19世纪以来，学界对歌麿的生活和职业生涯的解读不断变化，而这些解读是由不同的意识形态立场塑造的。一

些学者（从艺术反映生活的观念出发）认为，歌麿经历了他在版画中所表现的内容。但是，直接从艺术内容解读创作者生活的文艺批评方式长期受到后现代评论家的诟病。后现代文艺批评认为对于歌麿的某些解读深受东方主义和民族主义话语的影响。最近关于歌麿（以及浮世绘）的学术研究强调了在诗集、绘本、绘画和相关材料中随处可见的文化背景和跨媒介参与现象。针对浮世绘艺术家的创作模式、现存文献和历史出版趋势的研究将歌麿的作品（同其他人的作品）重新定位在商业出版贸易领域。本书也依赖他人对歌麿的细致研究，受到前人研究的启发。

本书旨在从新的方向出发，把对歌麿这位浮世绘艺术家的研究置于他所处的时代背景下，结合在文学、艺术史、区域研究和性别研究中使用的方法和理论先例，探寻这些版画如何被设计出来用以宣传歌麿这位艺术家的个人魅力，以及这些版画如何参与建构更大范围的性别和身份的话语体系。因此，本书不会从歌麿的作品中寻找线索用以解读他的生平，而是通过在商业贸易的背景下重新定位这些浮世绘作品，考量这些作品是如何向观画者推销歌麿个人观念的。与此同时，这些作品提炼并重新阐释了江户时代关于男女两性的概念，并向作品的受众展现这些概念。

研究歌麿面临的诸多挑战之一是出现在歌麿浮世绘作品上的文本看似是由歌麿本人撰写的。所以，必须从一开始就明确，我们不能将这些文字在客观上等同于歌麿的个人见解，因为虽然这些文字出现在有歌麿签名的版画上，但这并不一定意味着它们出自歌麿之手。我们需要将这些文字的作者身份视作未知的或者不确定的。同样的，其他作者以歌麿为主题所创作的文本以及歌麿为一些事物而作的配图中出现的文字，也不应该被视为具有纪实性质。在我看来，不应该简单地将这些文本看作歌麿自己或者与歌麿共事的人的记述。它们存在的意义是宣传歌麿，而不是故意给公众留下线索，让他们以惯有的方式去解读歌麿。就像那些揭露了花魁和歌舞伎演员私生活细节的作品一样，关于歌麿的这些文字符号的作用是吸引大众的注意力，从而让大众对名人产生兴趣。

然而，营销“歌麿”的任务并不完全由文本承担，图像也承载了使抽象概念具体化的功能。正如其他名人的印刷品为观画者提供了想象的空间一样，相关印刷产品巧妙地利用图像来构建“艺术家”歌麿的幻象，从而产生并延续名人效应。文本和图像让观画者相信它们虚构出来的现实，直到今天，它们依旧有同样的效力。作为印刷品的署名作者，在一个省略了浮世绘作品出版的合作属性和商业本质的过程中，歌麿的个人属性仅具有代理性意义。

营销“歌麿”是对时代价值概念的操纵，而这种操纵在其他发展成熟的艺术传统领域更为常见。通过这种营销推广，歌麿的版画印刷品在竞争激烈的市场中成为一种特殊的产品。浮世绘谱系中的流派，如胜川派、鸟居派、北尾派，在图像上都有特定的风格或者流派特征。这些流派的从属关系在浮世绘市场上起到了“品牌”的作用。除了这些发展成熟的流派以外，其他流派如通过其他方式自成一派的奥村政信（约 1686~1764）和铃木春信（1724~1770），其名字也以类似的方式与作品紧密联结。通俗小说的作者也是“品牌”，并使用文学理论中常见的署名策略。山东京传对其名号的伪装就堪称大师。不过，在歌舞伎演员和交际花可以成为名人的市町文化中，像山东京传和歌麿这样的作家和设计师能够获得署名效应可以说是意料之中。

这类推广营销活动非常成功，也非常隐蔽。同现代一样，在歌麿生活的时代，浮世绘印刷制品以其设计者的名字命名，设计者的签名位于最终产品最显著的位置。签名明示了产品的作者，而“歌麿”这个名字也就成了品牌的代名词。因此，作者名字在版画中的作用与文学中作者名字的效力相同：想象一个带有“歌麿”字样的场景也就等同于进入一个与歌麿和歌麿所能代表的一切相关联的世界。如后面几章所示，将“歌麿”这个名字与它背后一系列的文化含义联系起来就能看出，创作者效应是如何被纯熟运用以产生特定效益以及影响观画者的。通过此举，印刷制品被归类为创作者个人的产品，凸显了创作者的身份，从而模糊了其是通力合作的结果。

代理人的问题以及印刷品的署名问题带来了“艺术家”的地位问题。在本书中，以下术语——“设计师”、“版画艺术家”、“艺术制作人”和“艺术家”均用以表示艺术创作者的地位，这些人的名字就是最终产品上的署名，比如“歌麿”。有时，我采用“绘师”、“画工”这些术语来还原当时的时代气息。当时对这些称谓做出区分是因为它们带有明显的地位等级标记。当时，浮世绘艺术家的地位被认为低于传统画家好几个等级。与此同时，日本绘画中一些与“高等文化”元素相关的特征被转移进更受大众欢迎的浮世绘流派，表明这些风格上的细微差别受到大众的欣赏、理解与追捧。这也证明了这些特征作为文化价值和社会地位的标志具有重要意义。我将在下文谈到，这些细微的区别是浮世绘印刷文化中大肆模仿的更大范围的视觉秩序的一部分。

下文将通过图示的形式展示这些元素是如何在歌麿的浮世绘版画中发挥作用的，后面的章节也将围绕歌麿活跃的不同时期和特定的主题展开。很可能有人会质疑本书遗漏了某些主题，也没有考量歌麿浮世绘中一些最受欢迎的作品，但是像歌麿这样毕生作品数量庞大的浮世绘画家，穷尽的考察研究超出了本书的承载能力。

歌麿的版画制品被认为是一种通过浮世绘版画商业媒介反映并建构有关艺术家的地位和性别界限话语体系的方式。正如唐纳德·基恩（Donald Keene）所述，浮世绘如同剧院，是社会的一面镜子。这面镜子可能会放大、缩小或无可救药地扭曲现实。唯一可以肯定的是，只要镜子里出现的东西，不管它有多虚假或扭曲，它都一定存在于现实社会中，这使得镜子的制造者不得不注意到它。镜子制造者认识到镜子具有这一功能，因此不会无动于衷地望着镜中他们看到的影像，而是会选择性地向观画者投射镜中的影像，从而成了话语体系的积极构建者。

歌麿的作品与江户时代性交易的营销和推广密切相关。事实上，现在人们对吉原特许经营区中的广告和职业的认识有很大一部分来自浮世绘印刷贸易，而歌麿的版画是颇具说服力的情景再现范例。距离江户城市中心有一段距离的吉原地区是该城市的特许性交易区域，也成了印刷品中欢愉享乐的幻想天堂，而浮世绘印刷品又进一步营销了这一概念。江户地区的上层男性破解了吉原的密码（或自以为破解了吉原的密码），对该地区了如指掌。逃避现实的读者、浮世绘印刷品的受众和学者龚古尔一样，认为歌麿在这些声色场所度过了他一生中大部分的时光。龚古尔和其他人将这些版画视作“纪实插图”，赋予歌麿目击证人的角色，却没有意识到浮世绘版画实质上美化了风俗行业。因此，需要再次强调，有关该地区的描绘，特别是歌麿笔下描绘的不是“真实生活”。这些创作不是来源于真实生活的“惊鸿一瞥”或者“写实画”，这些创作的本意也不是“纪实”（无论这个词多么令人担忧）。这些作品和它们所展现出来的场景共同虚构了一个想象中的享乐世界。

尽管以当代人对基本人权的认识来看，吉原地区的性交易确实令人憎恶，但本书的目的不是描写历史背景和评判吉原地区的活动是否道德，也不是有关性交易的其他方面的考量。不过本书不会忽视基本事实，将其写成对辉煌历史的致敬。可以肯定的是，吉原地区是当时江户沙龙文化存在的一个场所，因此它成为许多艺术和文学作品的素材，激发了创作者的灵感，也因此受到了应有的赞誉。掌握在该地区取得成功的方法可以让一些人在其他环境中发挥才能，该地区的文化赋予他们一个在该地区之外永远体会不到的地位。这些人被视为（并自认为是）文化圈内人，但他们中的许多人并非政客。在德川幕府的统治下，实际权力受到了严密的控制，虽然一些活跃在浮世圈子里的人物出身于武士阶层，但他们几乎没有或根本没有政治影响力，比如大田南亩（1749~1823）。声色场所可以提供活动、彰显地位，这与在高压和平年代成为闲人的真实生活体验形成了鲜明的对比。在一种政治晋升很难实现而向更低的社会等级转变却轻而易举的文化中，吉原特许经营区为一些人提供了在另一个活动领域成为内部核心人士的机会。

此外，吉原特许经营区提供的一切都是由有血有肉的女性维持的，她们的地位等同于契约性工作者。近年来，有许多讨论这一地区以及其他性工作不合法地区的论述，这些都有助于勾勒江户时代性工作的全貌。性工作者的契约条件非常苛刻，“除了名义上不是奴隶”，实质上与奴隶相差无几。然而这些场所用光鲜的外表和爱情（浮世出版业因逐利更是美化了这些幻想）掩盖了幻想背后的现实状况。不言而喻，对这一区域人们的生活进行纪实性描写对营销这一地区以获利毫无用处。因此，研究浮世绘尤其是歌麿的一个挑战仍然是如何将一件作品看作具有美学价值的作品从而使其获得应有的价值，而不是去赞美从当前的道德感出发许多人都会谴责的社会建构。在看待歌麿的作品和其他浮世绘作品时，关键是需要认识到歌麿的画作并非他亲眼所见的现实，而是参与描绘浮世世界的人合作而成的事物，这种合作产物因商业贸易而起，也依靠商业运作来描述、解释和包装着浮世世界。

在整个研究过程中，我尝试记住能随时观看这些作品并且仿佛能够享有它们所描绘的一切在多大程度上成了一种自然而然的习惯性的行为。作为观画者，很容易忘记呈现在我们面前的图像其实是一种屏幕。屏幕的一边是当下的观画者，另一边是年代久远的艺术家。观画者对那个世界的看法具有局限性，观画者看到的通常是艺术家投射到画中空间的内容。尽管艺术史学者可以进一步解释那个世界，但受到时间和历史的影响和限制，也仅能还原其原本面貌的一隅。对我们所有人来说，如果把画中展示的一切当成“现实”来理解的话，那无疑是危险的。在这个过程中，画中的场景和它所传达的一切都被赋予了真实性。这也正是图片的陷阱。相信画中展示的一切会使得人们毫无保留地接纳画作语言。也就是说，人们可能会相信歌麿是吉原地区的官方画家，歌麿的美人画是肖像画，以及版画中展示的“迷人特征”是歌麿本人的迷人之处。更确切地说，歌麿的浮世绘为了让观画者相信一个特定的“现实”，巧妙地隐藏了这些作品的生产过程以及它们背后的经济和社会运作过程。