《蒙娜丽莎的微笑》在被广泛讨论的时候，人们的关注点似乎总是聚焦在画家达·芬奇身上，而不是这幅面貌的主人——丽莎·盖拉尔迪尼。

在历史记载中，这位女子名不见经传。但在她的那个时代里，社会风俗迅速变化，政治局势冲突不断，经济生活动荡不定，艺术创作灵感迸发。那时，西方文明又见新的曙光。她的人生看似平淡无奇，但是，我们500余年之后回头审视，她的生平细节构成了一幅非同寻常的画卷，以直观的方式展示了文艺复兴时期的佛罗伦萨。

本文讲述了这幅肖像的创作过程，除了展现达·芬奇的绘画技巧、理想和巧思，也意在揭示丽莎到底哪里吸引了达·芬奇，她又因何被选为这幅画作主体。

如果我可以将丽莎·盖拉尔迪尼人生中的一天定格，那肯定是1503年6月15日，她的24岁生日。在那个甜蜜时刻，她完全有理由开心。她所嫁的那个人可以给她提供安全、舒适的生活。在举行婚礼以来的8年时间里，她接受了一个继子，将他视如己出，而且还生下了5个孩子。虽然她只能在心里爱着两岁时去世的皮耶拉，但是她看到7岁大的皮耶罗像夏天的小麦一样茁壮成长，依然心存感激。玛列塔和卡米拉，一个3岁，一个4岁，都是她的小宝贝。安德烈亚是她心爱的小儿子。丈夫弗朗切斯科·德尔·焦孔多给了她许多礼物，其中包括晚礼服和珠宝。而且，他还为人口不断增加的家庭，购置了一处房产。现在，还有这个意料之外的灿烂日子。

大多数传记作家一致认为，列奥纳多·达·芬奇从1503年开始，为丽莎绘制肖像（有的传记作者表示，列奥纳多可能在一两年之前便开始了创作）。也许，集中创作的时间始于那年春天他从波吉亚军营返回之后，止于他秋天接手一个新的市政定制项目。丽莎大概并不知道相关安排的细节——那些全是男人们商讨的问题。无论列奥纳多和丽莎在什么时间、什么地点初次见面，按照那时的习俗规定，当佛罗伦萨的一位著名长辈——他（已经51岁）足以当她的父亲——与一位夫人正式见面时，两人都应彬彬有礼。

丽莎身为行为规范的已婚妇女，慢慢伸出手来。列奥纳多轻轻举起，象征性地亲吻一下。即使她保持矜持，眼帘低垂，她也可以感觉到，眼前这位画家与别的男人不同。他注视着她的面部轮廓，仿佛要将她的骨头打碎，然后在自己的脑子里重新组合起来。列奥纳多说话声音悦耳，一个句子听起来就像一首歌曲，可以消除她可能出现的任何紧张情绪。两人的生活轨迹不大可能出现交叉。丽莎明白这一点，心里一片茫然。或许，她无意之间翘起嘴唇，露出一丝笑意。后来，她勇敢地抬起头来，这让列奥纳多对她的两只眼睛有了初步印象：它们是“灵魂之镜”。

达·芬奇，《蒙娜丽莎的微笑》局部

丽莎两眼深邃，存在着某种特别的东西，迷住了列奥纳多。正如艺术批评家肯尼思·克拉克爵士所说，那是“他理想之中先天固有的东西”。克拉克接着说：“他曾经拒绝接受教皇、国王和王公的定制要求，却使用了自己的终极技法……为一个名不见经传的佛罗伦萨公民的第二任妻子，精心绘制肖像。如果不是因为那种东西，还有什么可以解释这个事实呢？”

也许，丽莎的微小知名度反而增加了她的魅力。列奥纳多将要做的事情不是粉饰一个喜爱虚荣的君主。他可以运用自己磨炼出来的每种技法，使用他创立的每种理论，践行他悉心积累的每个洞见，去捕捉一个真实存在的女人的风采。他可以再现一个具有多维度的平凡人，而不是任何人的典当品、财产或幻想。也许，列奥纳多独具慧眼，看到的并非仅仅是这样一个普通的年轻妻子：小孩子给她带来欢乐和苦恼，丈夫喜欢吹嘘，几代同堂的大家庭争吵不断。

“赋予你笔下的人物一种态度，让它展示人物内心深处的想法。”

列奥纳多曾经这样告诫年轻的画家们，“如果不这样做，你的作品就不应得到赞赏。”让列奥纳多着迷的正是丽莎的“态度”，正是她以个人特有的方式展现的盖拉尔迪尼式特征：她拥有大度情怀，将别人的孩子视如己出；她性情温柔，驯服了喜怒无常的丈夫；她意志坚定——正如她在未来将要证明的——可以做出非常艰难的抉择；她坚忍不拔，可以支撑她的家庭，度过将要出现的动荡不定的黑暗岁月。列奥纳多的视野超越了丽莎这个姑娘，可能看到了她将要成为的那个女人的本质。

列奥纳多过去的整个职业经验将他带到了这个关键之点，让他创作出这幅名垂青史的肖像。他多年研习先进的数学计算，已经掌握了人的头部的最佳比例。他进行了光学实验，观察到瞳孔对光影的反应。他解剖尸体，知道了哪些肌肉形成了指头的曲线，哪些肌肉让嘴唇形成微笑。以下两个方面因素结合起来，极大提升了他的观察能力，很好地引导他手中的画笔：一是16世纪的科学可以提供的一切知识，二是其他人尚未了解的某些开拓性洞见。

达·芬奇，关于人体尺度的手稿

在创作《蒙娜丽莎》的过程中，列奥纳多以前所未见的方式，给艺术带来革命性改变。他使用了所谓的“黄金比例”（他和数学家帕乔利一起，研究了这个理念），计算出颈部、眼睛、前额、鼻子和嘴唇之间的理想距离。此外，他还将物体置于空气和光线之中，突出了丽莎柔韧的双手，让它们看上去就像自然的杰作。这种方法被称为“空气透视法”或“大气透视法”。这样一来，前景中的物体轮廓分明，远处的物体稍显模糊。而且，他将丽莎放在别具一格的场景中，让她与蜿蜒的道路、拱桥、岩石和山水融为一体。

列奥纳多就像普罗米修斯一样，让作品获得了生命。画面上的丽莎具有生命，既是人，又是某种难以捉摸的东西：“视觉诗歌”——那是他的终极目标。

在米兰，列奥纳多曾在胡桃木那样密度很高的材料上，绘制了卢多维科·斯福尔扎的情人们的肖像。但是在佛罗伦萨，他坚持使用当地艺术家喜欢的材料——杨树板。（在当时的意大利，油画布只在威尼斯普遍使用。）他使用取自树干中段的纹理细密的材料，做成30英寸长21英寸宽的木板。为了防止木板扭曲变形，列奥纳多在木板的“外”面，而不是“内”面作画。当时的标准基底使用石膏、白垩粉和白色颜料的混合物，加入黏合剂进行调制。他另辟蹊径，在木板上涂抹一种铅白含量很高的密实底层（现代化学分析探测到这一点）。

列奥纳多从自己喜欢的药剂师那里，购买了价格不菲的颜料，例如红如龙血竭的朱砂，以及从非常罕见、十分昂贵的青金石中提取出来的群青。他采用自己喜欢的方式，用油将那些丰富的颜料混合起来。

与他在韦罗基奥的画室中使用鸡蛋调制的壁画颜料相比，新颜料干燥的时间更长一些。这可以让他更好地使用佛罗伦萨其他艺术家不知道的独门绝技，表现微妙的明暗变化。

列奥纳多将丽莎的心脏置于构图的正中心，让她的躯干呈坐姿，从两手交叉构成的基线上直立起来，成庄严的金字塔状，她的头部在最上方。在佛罗伦萨，他曾为自称雌虎的吉内芙拉·德·本奇绘制肖像。在米兰，他曾为卢多维科公爵的情妇绘制肖像。在这幅作品中，列奥纳多如法炮制，也选择了面部朝前、身体偏转四分之三的侧面姿势。他让丽莎稳坐在一把带有曲线扶手的直背椅子上，要求她转动身体，呈一种均衡构图的姿势。她的右肩向后，面部转向相反方向。

达·芬奇，《蒙娜丽莎的微笑》

现代研究者对画作进行深层扫描后发现，丽莎最初可能左手抓着椅子扶手，仿佛要将身体支撑起来。后来，列奥纳多改变了主意，让她将双手放在身体前面，左手靠着椅子，右手放在左手上面（美德的一种标志），柔韧的指头分开，轻轻放在左手衣袖上。这个姿势很有创意，形成了一种幻觉：与身体的其余部分相比，两只手似乎距离观赏者更近一些。

假如我像丽莎·盖拉尔迪尼那样，穿着手工缝制的拖鞋，我可能会选配最时髦的罩衫——也许是一件带有花式丝绒上衣的晚礼服。当然，服装使用的是德尔·焦孔多丝绸商店里最精细的面料。此外，我的脖子上可能戴着最抢眼的珍珠项链，指头可能套着一枚——也许两枚——镶嵌大块宝石的戒指。这就是喜欢显摆的佛罗伦萨商贾希望示人的形象。可是，弗朗切斯科虽然定制了那幅肖像，不过对妻子的打扮，他似乎没有什么发言权。再则，在职业生涯的那个阶段，没有谁要求列奥纳多绘画时采取什么方式，选用什么题材。

在他的画作中，列奥纳多曾让圣母们穿上一位学者所称的“时髦的雅致服装”；但是，他去除了丽莎身上的所有装饰物品：没有珠光宝气的上衣，没有锦缎面料的罩衣，没有珠宝，甚至没有结婚戒指。在列奥纳多的笔记本上，我曾看到一条评论：“山区的一个农家姑娘，可怜兮兮，褴褛衣衫，没有任何修饰。但是，她十分美丽，超过了穿金戴银的女人。”那时，我便开始理解他那样打扮丽莎的动机了。丽莎不是衣衫褴褛的乡下女子，然而无须使用花哨的修饰来吸引观赏者的注意力。

本文节选自

《蒙娜丽莎发现史》作者： [美] 黛安娜·黑尔斯；出版社： 浙江大学出版社·启真馆

来源：凤凰网读书

编辑/韩世容