9月26日、27日，北京全国地方戏演出中心演出两场新昌调腔——《天门阵》与《目连戏》（四折连演，《男吊》《女吊》《调无常》《目连救母》）。2025年9月，“百戏中华——国家大剧院非遗戏曲展演”中，新昌调腔带来一出《北西厢》；同年11月“古韵稀声——中国剧协稀有剧种传承保护成果展演”中也呈现了一折新昌调腔《白兔记·出猎》。新昌调腔近两年连续晋京演出，让北京观众得以一窥这个浙东地方剧种的魅力，特别是一窥《目连戏》的魅力。
劝善，是目连戏的基本内核
新昌调腔发端于宋元南戏，盛行于明、清，有“中国戏曲活化石”的美誉。可能绍兴、浙江之外的观众对新昌调腔相对陌生，但其实很多人早已通过鲁迅的名篇《无常》《女吊》，对其有所了解。只是鲁迅没有明说他童年看到的、始终无法忘怀的家乡戏是新昌调腔，这更让读者好奇他笔下目连戏里的“无常鬼”“吊死鬼”在舞台上会是什么样子。这次《目连戏》演出的《男吊》《女吊》《调无常》，基本展现了鲁迅文字内容，让对鲁迅作品熟悉的观众有种“原来如此”的感觉。而这场《目连戏》的演出不仅让观众见鲁迅之所见，更可以从戏曲艺术、民俗、戏剧市场等角度做诸多解读。
目连戏以宗教故事“目莲救母”为题材，是我国有据可考的第一个戏曲剧目，被誉为中国戏曲的“戏祖”。这一考据大概说的是宋代孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”所写：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”再往前追溯，目连戏的历史还与唐代的“变文”有关，这是一种由唱讲佛经故事发展而来的形式，其中有源于《佛说盂兰盆经》的《大目乾连冥间救母变文》。
明朝万历年间，郑之珍编纂《新编目连救母劝善戏文》对后世各剧种演出目犍连（又称大目犍连、大目干连、大目连、目连等，是佛陀十大弟子之一）的故事产生重要影响。此外，清代乾隆年间，张照组织编写的一系列大型连台本戏，其中有一部《劝善金科》，敷演目犍连故事，是这一戏曲题材的宫廷版本。
回溯目连戏的历史，不论从宗教源头，还是从郑之珍、张照剧本的题目看，都可以发现“劝善”是目连戏的基本内核。同时，各种剧种的目连戏对情节、唱词的不断丰富，包括杂技等各种技巧的引入，这些都是劝善的表现手段。当我们站在神道故事以劝善的这个视角看《目连戏》，或许更容易理解其思想、戏剧结构，也更能体会其在当前戏曲演出中难能可贵的价值。
自“起殇”始，完成“净台”的叙事闭环
“因为这戏开场较早，‘起殇’在太阳落尽时候，所以饭后去看，一定是做了好一会了，但都不是精彩的部分。‘起殇’者，绍兴人现已大抵误解为‘起丧’，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的。”这是鲁迅《女吊》中关于目连戏开场情况的描写。此次目连戏的演出也是从“起殇”开始，王灵官手掐“灵官诀”上，道白中祝颂天下太平，并点出要保当日演出的中国评剧院剧场平安。随后扮作五鬼形象的五路灵官持叉上，表演耍叉技巧，再遵奉王灵官号令，到观众席巡游一周。演出中的一点小瑕疵是五位灵官水平不一，不是每个演员都能较好完成耍叉技巧展示。
“起殇”按照字面意思是召唤亡灵，鲁迅在文中也做如此解读。但召唤亡灵之外，从王灵官台词和后面情节看，“起殇”也有净台的意思。过去，新剧院落成后的首演或年初首演都要上演灵官净台，搬演鬼戏也是如此。
随着灵官下台，一身短打扮的吊神上台，用几个极简单的动作交代生前赌博无力偿还、死后来到地狱的经历。之后就开始无保护地在两条白绫上做各种翻转、下落等既惊险又难度极高的杂技动作。但剧情中因冒名顶替被罚吊刑，或者说白绫上这些动作是吊刑的表现，若不辅助节目单的剧情简介，是看不出来的。
吊神从白绫上下来，王灵官再上前打跑吊神，让净台的设定形成闭环。而从劝善的角度看，赌博之人要遭受残酷刑罚，最终被打个魂飞魄散，让人谨记切不可如此，这便是《男吊》中的劝善。
既教人向善，也展示“做错了”的后果
《男吊》后是《女吊》，这折故事完备，弥补前面只有艺而缺少戏的遗憾。
鲁迅很推崇的书籍装潢设计家陶元庆为绍兴籍作家许钦文的短篇小说集《故乡》所设计的著名封面，便参考了女吊的形象，白领红袍的女鬼，提着剑向下刺去，是柔弱中的决绝。而舞台上女鬼玉芙蓉没有丝毫柔弱，初登场的她有着一张惨白带血的脸，拖出唇外尺许长的红舌，刚猛凌厉的动作中全是横死的不甘。
惨死的玉芙蓉自述身世时，虽然始终只有她一人，但老鸨仿佛如影随形立在她身后。唱到“梳拢髻”时，老鸨抓住她的头发；唱到“不遵命”时，老鸨手持皮鞭冲过来；唱到“无常到”时，老鸨就在冷眼旁观。她逃跑，她反抗，她鲜血淋漓，她被命运碾碎。即便如此，她的动作也一直是硬的，而不是柔弱的。因为她是鬼，是一个等了20年就要抓到替身的鬼。抛开唱词，这一段关于身世叙述的表演，更是一段精彩的表现玉芙蓉命运的独舞。
玉芙蓉与终于找到的替身女子对舞，则完全不用唱词衬托，通过鬼对人的压迫、勾引，对上吊的写意示范，女子就吊死了。鬼气森森的舞蹈，虽看得人毛骨悚然，但又把故事交代得如此清晰，如此洗练，如此美。可以说，艺人们在不断表演打磨中，让以歌舞讲故事的戏曲臻于化境，又具有时时如新的现代性。
但在如此有现代感的舞蹈背后，却是与现代观念格格不入的传统伦理。女子为什么要死，剧情交代得清楚——无子，是这个传统家庭中的核心问题。丈夫因她无子眠花宿柳、胡作非为，她不堪忍受，才在吊死鬼引诱下了断性命。一副正人君子相的丈夫赶来时，轻飘飘讲了几句忏悔，自己的问题瞬间翻篇了。女鬼心软了，放下了20年的执念，女子就还魂了。女鬼随即表达了丈夫胡闹是寻常事，公婆打磨是家务事，邻里纠纷要忍让。剧中对女性生活的想象，仍旧只是家庭和左邻右舍。
不过，女鬼放走了女子，却没有因做善事被网开一面、重新投胎，而是接着做她的游荡幽魂。甚至前面自述身世时，也没有多少对被侮辱与被损害者的同情，只是对沦为风尘女子终无下场的揭示。这许多与当下不适配的观念，只能从劝善的角度去看：劝善，要教人做好事，于是女鬼要放了妇人；而劝善又不只教人做好事，还要告诉你“做错了”会有怎样后果。
看似无用的感叹，不可或缺
看过了阴森可怖的两折，《调无常》一折则轻松愉悦。无常鬼出场先要打一百零八个嚏，再放“两个半”屁（鲁迅《无常》中白无常更厉害，屁也要放一百零八个）。白无常对嚏和屁发了一番议论，其中打不出的嚏走后门成了屁。相声中也有“上面攻了三攻出不去，我奔下面吧”这样的内容，可见南北方喜剧的共通之处。
白无常逗狗，狗反过来戏弄白无常，一个演员营造出了“人之外、满台狗”的效果。人狗大战进入高潮，群狗围攻白无常。就像评剧《花为媒》报花名一样，白无常开始数狗名，有大狗、小狗、老狗、狮子狗，还有大洋狗等。从白无常数狗，也可看到戏随时而变、不断积累，因为不同狗名显然是不断发展而来，比如狮子狗作为名贵品种，这是清代的审美，而大洋狗应该是从民国时候加入进来的。
关于气氛效果的营造，当白无常碰到癞头时更为精妙地展现出来。站在癞头视角，看不到鬼，又时时感到鬼，所以他用刀去砍，放开步子跑，而鬼也在不断升级地戏弄他——扑火、偷贡品、偷酒，最后他们同吃一根面，来个“面对面”。白无常脸谱始终在笑，癞头始终冷脸、始终麻木，形成了有趣的对比。反之，如果白无常面目狰狞，癞头神色如常人，就失去效果，只有癞头的冷才升级了故事的趣。
在这折中，也有突兀的地方。白无常讲着故事，突然要感叹人生一番，其感叹内容也不过是传统中对官和富的批评，不演这段反而更加紧凑。但站在戏为劝善的角度，这段看似无用的内容不可或缺，否则故事只剩下故事。
不做改编，保持剧目本源
如果说前面几折是“开胃菜”，《目连救母》就是本场的“大菜”。目犍连和母亲刘青提的故事，各剧种有多种不同版本，也和“蝴蝶梦”“马前泼水”一样成为被反复咀嚼的主题。现代新编版本中，不论是徐棻（fēn）编剧的川剧《目连之母》，还是中国评剧院再改编的《目连之母》，都在探讨刘青提的觉醒和人性。京剧《游六殿》《滑油山》则展示老旦唱腔、身段以及口含银灯技巧，并不着重讲述一个伦常故事。
而新昌调腔《目连救母》明显站在传统伦理上，说教意味更为强烈。刘青提在前殿被打入血池受苦一段中，她的“罪行”是 血污三光，即妇女生产时出血造成不洁，这是很传统的生育不洁净观念和禁忌，显然是错误的、陈旧的。而刘青提能争辩的也不是对观念的批判，只是用大段唱词讲述三大苦楚——生育之难、养育之难、孝顺之难。这次只演出了前殿入血池这一节，想来全本必是六殿游遍，对观众进行六次“教育”。如果不站在目连戏劝善本源上看，我们也就无法理解正常演出的设计和编排。
新昌调腔能够不做改编地保持剧目本源，不刻意融入现代思想，在一定程度上保留戏曲活化石的原有样态，实属不易。虽在思想上“保守”，但《目连戏》的表演又必定是一直变化、适应现在观众的节奏和观演需求。《男吊》的简省如此，《目连救母》中目犍连“后见佛”后，众多僧众上场的武戏表演也是如此。僧人组合成莲花托举刘青提，象征重生。一套少林拳法的展示，还勉强可以说是打破地狱的意象。而突然几个僧人搭成人龙，以及翻飞的跟头，只能说是观众需要，毕竟鲁迅看社戏也要等到铁头老生翻八十四个筋斗。虽然演员们在完成部分高难度动作时，多少有些力有不逮，但也必须要完成。这就像刚在北京上演的婺剧《三打白骨精》中，演员们一番一番地秀技巧，这些技巧展示太容易博得喝彩声，也太容易变成视频切片，在网上形成热度。本场最有热度的是目连僧举着大莲花灯走到观众席演唱“九莲灯”的部分，此前在上海演出这段时就诞生了大量切片。北京场演到此处，几乎全场观众都掏出了手机。笔者所坐位置恰好能看到侧幕，后台演职人员每当精彩之处都在用手机录视频，可见剧团也深知短视频传播的威力。
不过，目连僧持灯下台最初也许并非为上海、北京大剧场演出而设计。浙江地区民间戏曲蓬勃，乡村演出丰富，也能看到大量观众和演员互动的视频片段。目连僧走进观众席，很可能是为和观众进行这种互动而设计，这种设计也能为剧团、演员带来一定经济收益。
对新昌调腔这出戏的理解，不能只站在剧场观众角度去看，也不能只作为艺术去看，更要把它放在更大的戏曲功能中去看，会有更多维度的认识。如果目连戏是因为老人去世而向剧团约请，则上面所述观念陈旧、冗长的内容，在特定演出目的下又变得合理。新昌调腔《目连戏》演出不啻当下一面戏曲艺术的多棱镜，既是戏曲艺术之美的展现，又是民俗的活态化展现，还是戏曲生存状态的展现，更是数百年来国人思维、伦理的层叠表达。
文/辛酉生
图源/新昌调腔剧团
编辑/汪浩舟