契诃夫的四幕名剧《三姐妹》中，憧憬着爱情的伊莉娜对她的爱人说：“我的心就像一架贵重的钢琴，把钥匙丢了似的，所以就要永远锁着了。”用这句话形容这部剧似乎也是贴切的。尽管文学史和戏剧史早已明确了这部作品的价值与地位，但对于普通观众来说，想要聆听其奥妙似乎总不是一件容易的事。

和契诃夫的其他四幕剧一样，《三姐妹》中没有动人心魄的复杂情节，没有跌宕起伏的传奇命运，有的只是庸常生活中静坐的人们，一边梦呓般地喃喃低语，一边目送着时间无声流淌。这样的文本难免被认为是寡淡的，以至于后世许多戏剧家在创排这部剧目时，总是试图在表演形式上为其增添些许异样的佐料。

但是俄罗斯戏剧导演列夫·多金另有一套解题思路。近日，他携俄罗斯圣彼得堡小剧院-欧洲剧院的艺术家们，来京献上了独属于他的一版《三姐妹》。这版《三姐妹》朴素得有些传统，既未对文本做大篇幅的删改，也没有什么异乎寻常的演绎手段，但多金像是找到了一把钥匙，让我们仿佛听见了契诃夫时代的琴声。

喜剧藏在情节的缝隙里

《三姐妹》的剧情既简单又复杂：普罗佐罗夫家的三姐妹渴望逃离困住她们的外省小城，憧憬着回到记忆中的莫斯科去，生活随时代而改变，友人们相继离去，而她们却仍然留在原地。但多金认为，这部剧作是契诃夫“最不和谐的故事之一”。不仅剧中登场人物众多，并且每个人都处在错位的情感关系之中。

对舞台的建构，多金的手段同样既简单又复杂。他以房子的外立面将这个家庭的内部空间与观众隔绝开来，同时又将演出空间延伸到了观众席中。原本发生在室内的戏份几乎都被挪移到室外台阶处。三姐妹时常蜷缩在台阶上，像是渴望某种慰藉，但随着剧情的推进，身后的房子不断逼近，几乎要将她们完全吞噬。

这样一个故事显然是易于令人感到绝望的，但契诃夫却坚持认为这是一出“轻松喜剧”，甚至是“滑稽喜剧”。一个著名的公案是，据说当年莫斯科艺术剧院首度排演这出戏时，契诃夫曾因为在排练场目睹了斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科把这戏处理得过分压抑与悲伤而感到失望，认为这扭曲了他原本的创作意图。

契诃夫对于喜剧的理解并非表面的喧闹。《三姐妹》中的喜剧意味更多来自于人物的目标与其行动本身的不一致。姐妹们不停地说着“到莫斯科去”，但她们却永远停滞在原地，以至于连占卜的结果都在否定她们的梦想。她们沉浸于自己的悲剧之中却不自知，甚至时常在徒劳的沮丧与虚妄的快乐间摇摆不定。

很多不同版本的《三姐妹》，都会因循这种人物自身处境的荒诞性，而寻求存在主义式的哲学表达空间。林兆华导演在上世纪末创排的《三姐妹·等待戈多》堪称极具实验性的一版演绎，他直接将这个故事和荒诞派戏剧的标志性作品《等待戈多》进行拼贴，从而使得《三姐妹》的荒诞性被彻底揭示出来。

但多金的处理方式，则是基于对文本的细腻诠释，借由表演的细节处理，让作品的喜剧性落实在了情节的缝隙里：军医切布蒂金摘抄防脱发秘方，成了对图津巴赫男爵的嘱托；费多季克少尉献给小妹伊莉娜的陀螺，成了一个尴尬的礼物；就连韦尔希宁对不幸婚姻生活的抱怨，都因表演方式的不同而变得滑稽。

这种在不改变文本的前提下生发出的喜感，对于熟悉契诃夫文本的观众而言无疑是充满乐趣的。但多金并不仅仅是一个契诃夫的忠诚信徒，他偶尔会猝不及防生发一些出格的设计。比如当玛莎的丈夫库雷京向大姐奥尔加吐露“如果不是玛莎，我一定会跟你结婚”时，两个人突然大胆而炽烈地在台阶上拥吻起来。

这个情节显然不在契诃夫原本的设计之中。作为家庭中的精神锚点，奥尔加始终是三姐妹中色彩较为平淡的一个角色。但是多金添加这一笔的妙处在于，他把奥尔加也拖拽进了剧中众人错位的情感漩涡之中，于是为三姐妹的这组群像建立起了命运上的统一性——她们都在现实意义上没能获得真正的幸福。

人们存在于彼此的注视中

契诃夫剧作的复杂性在于，他笔下的故事往往具有音乐般的流动性。具体到《三姐妹》而言，这种音乐性体现为一种多声部的复合叙事，人物的走向相互交织，时而叠合一体，时而相互衬托。而多金恰恰是一个塑造人物的高手，在他的演绎中，多次出现如前述那般令人错愕但仔细回味又在情理之中的设计。

伊莉娜对于她的两位追求者图津巴赫男爵和索列尼上尉的态度始终带有一种清醒的疏离感，尤其是对行事偏执的索列尼。在通常意义上的理解中，大家都会认为伊莉娜对索列尼是有明显的排斥与反感情绪的，但多金偏偏要让伊莉娜亲吻了索列尼。正是这一吻，让两位情敌之间的较量势均力敌起来，也为后来发生的决斗做了铺垫。

这一版《三姐妹》中改动最为明显的人物，当属三姐妹兄长安德烈的妻子娜塔莎。这个被普遍解读为“庸俗的入侵者”的角色初次登场时，时常不安地抚摸腹部。按照对契诃夫剧本的字面理解，这是为了掩饰那条丑陋的绿色腰带，但多金则像是在暗示观众，这个女人此刻很可能已经怀孕了。

在多金的执导之下，舞台上的各色人等之间交织着种种隐秘的关系。即使当一些角色隐退在文本之外时，他们有时也会停留在房间当中，或是坐在窗台上，或是伫立在窗前，宛如油画般短暂地凝固，却又长久地凝视着门口台阶处发生的一切。他们见证了旁人的秘密，又或者以此流露出他们自身无法满足的欲望。

娜塔莎撞见了伊莉娜对索列尼的那一吻，她脸上稍纵即逝的渴慕神情，令这个道德的背叛者突然也有了值得怜悯的地方，但这转眼便成了她要挟伊莉娜搬离房间的把柄。而她的婚外恋情也因为暴露在他人的审视下而成了公开的秘密，只不过被醉酒的切布蒂金捅破时，早已不是剧本中轻描淡写的“一点小小的关系”。

玛莎和她心有情愫的韦尔希宁中校分别前悲痛而忘情的长吻，被库雷京和奥尔加撞见。但当奥尔加本应如剧本中所描述的那般上前阻拦妹妹时，库雷京却拦住了奥尔加，而他走上前去将绝望的妻子揽入怀中。这样的设计或许会让我们心生些许暖意，并且相信三姐妹即使遭遇了一切悲剧，依然是应当活下去的。

未来的我们还听得懂时间吗

契诃夫对未来有着强烈的好奇心。他在不同的剧作中曾经反复追问未来的样貌，只不过有时给出的答案是乐观的，有时则带有些许悲观的意味。就像《三姐妹》中的人们，或者相信未来“会有一种新的、幸福的生活”，或者认为未来的人们依然会叹息着生活的艰苦，怕死却还是拼命想活着。

当我们站在百余年后的今天聆听这番话时，时常会忽视时间的流逝远比我们想象的要迅疾。就好像多金的这版《三姐妹》，竟然已经是首演于16年前的作品。以至于当我们意识到这一点时，对于其“传统”的评价便也成为一种不满，似乎其中暗藏着认为其已“过时”的批判，或者更直白说不再“新鲜”。

戏剧艺术的确是需要和其所处的时代发生联系的，并且因此有必要随着时代的变迁而不断衍生出新的面貌。这也是契诃夫留下的经典文本需要不断被不同代际的创作者重新演绎的原因。但另一方面，艺术是否真的如生物进化论一般，可以用新旧来评判优劣吗？或者说，所谓的“过时”本身就是一种“错误”吗？

多金似乎并不反感对“新”的追求。比如他这次来京演出时表示，他和演员们在这次排练中又对契诃夫的文本产生了新的感触。但他应该是在有意识地抵抗一种表层的“新”。当有观众向他提问如何让契诃夫变得现代化时，他的回答是不应让契诃夫变得现代化，而是要从中慢慢提取现代的意义。

然而，我们对于“新”的追求有时似乎是过度贪婪的，好像总是容易对“旧”产生一种厌倦，渴望得到新的刺激。我们似乎也已经很容易对“经典”感到乏味，若不大刀阔斧来上几刀，便缺失了艺术的勇气和胆识。我们什么时候变得如此缺乏耐心呢？好像花三个小时欣赏契诃夫，也很可能成了无聊的煎熬。

百余年前的契诃夫或许不会料到，未来的人们大概已经失去了在静坐中感受时间流逝的能力。因此，当三姐妹坐在台阶上眺望着虚空的远方，说着“后来的人们，会怀着感谢的心情来追念我们”时，坐在台下的我像是被诘问，百余年后的我们，是否真的已经懂得了“为什么活着”又“为什么而痛苦”的人生答案？

而那份“真恨不得能够懂得”的意志，可能已经被我们遗忘了。

文/寒拾

摄影/王小京

供图/国家大剧院

编辑/胡克青