对于台湾艺术家、美学家、写作者陈传兴来说，摄影是头脑与手的时间游戏，未完成过去时是他赋予胶片的新时态。

行动：创作者的意义

第九届集美·阿尔勒国际摄影季上，“摄影季特典”单元呈现了陈传兴在大陆的第三个作品展，也是其个人精神史系列的第三部曲——“色”。

不愧是“慢工出细活”，“色”距离陈传兴上一个展览已经近四年时间。而回顾他的三个展览，彼此都时隔三四年：2015年的“未有烛而后至”，2019年的“萤与日”，到2023年的“色”——每次呈现不同时段、不同介质的作品。这一次就集中展出了他上世纪七八十年代的彩色作品。

20岁开始拍摄，从宝岛台湾到法国，再回到宝岛，陈传兴积累了无数底片，从未发表，反而从60岁起开始着手整理做摄影展览系列。这么辛苦如奥德修斯，所求为何？

这一切关乎摄影对于创作者的意义。

陈传兴，《雨夜》，1980年，巴黎，明胶银盐，60.96x50.8cm，图片由艺术家提供

在陈传兴这里，摄影不仅仅是观众最先注意到的：构图、光影、主题……而是思考借由光学和化学反应、相机与拍摄者和被摄者、胶片与时空的关系。摄影这样一个最初为了客观再现、记录当下的媒介，因此被创作者拓展意义，以求新发现。

据陈传兴回忆，自年轻起，他每天背一台相机，头顶长发，在街头混。“台北少爷”从来不缺拍摄的物资物料，但对按快门的态度十分认真，拍一张顶一张。十年留学拍摄胶片，除了遗失部分其余全部冲洗底片带回台北，封存起来。不着急放大，不求证美学表现，也从没想过转化为真金白银，而是等待一个契机“曝光”检视。

重要的不只是镜头前的物像，而是拍摄者身处的时代和自身的行动。在展览“萤与日”中，我们已经看到陈传兴上世纪70年代末在法国求学时的社会氛围。他回忆那是“诸神的黄昏”时刻，法国思想大家逐一陨落，而当时的他完全被这些思想大家所俘获。哲学思想消化起来需要时间，也许正因此，他也一律“不晓得”拍什么和为什么拍。这句话并非戏言，在影像策展人、写作者傅尔得的采访中，他曾坦言“我不太懂我跟这些作品、这些影像之间真正的关系是什么”。

 时间：始终未完成

但时隔这么久才放大展出，这里面有非常实际的因素——这就是很长一段时间，银盐冲洗放大的工艺条件在当时并不具备。1986年陈传兴刚回到台湾，找不到人来做这件事，直到他自己组建工作室，并邀专业人士合作，才得以把握暗房工艺，让每一张作品的输出有保证。这说明陈传兴对摄影的物质特性十分看重，也十分懂得。

对于爱好暗房工艺的朋友，“色”是一次难得的盛宴。而对工艺的匠心，在陈传兴此前的两次展览中都可以看到。“未有烛而后至”展览中，陈传兴在灯光幽暗的场所展示被放大到1.5x2米尺幅的《招魂四联作》，给出关于幽冥旅程的震撼光影体验；在“萤与日”展览中，他专门留出一处来展示他的暗房作业，其中一张作品曾经放了75张，以寻找最准确的色调——煞费苦心地想让观众明白黑白摄影中颜色不仅仅是黑与白。

另一方面，跨越时间本身有观念上的全新看法。陈传兴在解释技术一词时曾引用哲学家海德格尔的说法，认为技术并不只是为了再现、呈现之手段或工具，它应是“引向创作艺术开往存在之路径”。陈传兴也认同哲学大家康德对方法一词的描述：方法是走向心灵的道路。所以陈传兴跨越时间的做法，正是一种个人对摄影本质的诠释解读。

陈传兴，《树影墙》，1980年，巴黎，明胶银盐，60.96x50.8cm，图片由艺术家提供

对此，他提出作品的“未完成过去时”。未完成过去时这一语法时态来自法语，它用来表示过去正在进行的状态或是未完成的重复动作。这个词本身就含有不完美、遗憾之意。虽然这是用来描述过去的时态，但在通过借用这个词，陈传兴寄予一种希望：让往期作品不是停留在记忆里，而是透过漫长的过去时，构筑起永远还未到来的时间性。在这个过程中，作品一次次获得二度生命，重新活过来。

“未完成过去时”完美形容他针对自己过往摄影的巨大工程：自这一次聚焦上世纪70年代至今的彩色作品后，第四个展览将是宝丽来作品，最后一个展览将会呈现他从1998年结婚生子至今的家庭摄影。

而从他个人创作经历的谱系来看，“色”这批彩色作品主要摄于1976年到法国求学的十年间。这十年是陈传兴个人思想成型的十年，也是他从摄影技术转型到影像理论分析的时期。这一批彩色作品，某种意义上，也是他作品谱系中的高光系列。

色：忠于银盐的“真”

我在展览现场观看“色”，十分惊讶于这批照片颜色之鲜活美丽。这些主要在欧洲旅途和生活中所拍摄，包含静物、景物和人物，比如巴黎圣母院上的景色，或者阳光透过雨滴又从玻璃窗反射，如琥珀，也如珍珠，有不褪色的光芒，清澈到甚至不存在于真实世界。

这里面我们明知看到的影像是经过种种工艺输出的结果，但是观看却可以让人忽略工艺，只去享受。我惊讶，这种微妙是如何达到的？

陈传兴用一再的行动回答，通过银盐工艺，从彩色幻灯片向彩色负片转变，并加上每一步骤的色彩校对调整。

在开幕讲座中，陈传兴与暗房专家徐裕翔一起讲述了冲印的步骤。这涉及三年里无止境的实验，用不同的放大机、镜头，将反转片翻拍成负片。这个过程与我想象的完全不同在于：没有任何后期颜色的添加，全部是根据原始幻灯片色彩的比较还原。

陈传兴，《时间》，1979年，巴黎，明胶银盐，60.96x50.8cm，图片由艺术家提供

对色的实验和发问，构成了这次展览的核心，正如陈传兴在戏言一般的前言写作中问你：色在哪里？

其实选择数码微喷会更加“真实”，而且陈传兴工作室有完备的数码设备，但他拒绝数码微喷有着最具体感的理由：这种方式出来的颜色，无论如何逼真都有扁平感，“数码微喷强迫我们在看”。

回到银盐，追求更加复杂的“真”，意义何在？陈传兴说，今日“海量的信息取代了真实的认识、真实的知识”，回到暗房实验，正是希望培养一批人传承银盐手艺暗房技术，从源头考究光与摄影的关系。

回应陈传兴的问题，色在哪里？这其实正是所有想象和故事的缘起。在拍摄这批彩色作品时，陈传兴大量使用了闪光灯。闪光灯的提亮抽离了原本对象的颜色，而摄影家这样做经常为了消解彩色摄影最初被倚重的再现世界的功能。之后在处理这一批彩色幻灯片时，通过将反转片转换成负片，这些消失的色彩细节又被补偿回来了。将这些颜色通过技术手艺再次寻回，相当于重新赋予世界色彩，再次将欲望投注于对象。在这个过程中，摄影一下跳到了哲学，跳脱出记录、再现世界的框架，倾注自我与世界连接的挑战。

笔者亲历陈传兴跨越此前三年特殊时期的两次个展，深切感受到摄影对于陈传兴来说，与其是傍身的创作媒介，不如说只是思想的书写方式之一。而观众也必然随着对他思维路径的了解，一步步解放对摄影的认知。

编辑/史祎