钱喂康几乎是文艺界最“短命”的艺术家。从他参与的第一个群展“十月艺术实验展”算起，截至他本人参与的最后一个群展“现象·影像：中国录像艺术展”（1996年），他的艺术生涯也不过三年时间。三年虽短，在当代艺术界，其实可以说是一个周期。在三年时间甚至更短时间里，有些艺术家会度过自己的抽象绘画时期，也有些艺术家会完成自己最好的几件作品。这在上世纪中国当代艺术刚刚兴起的那些年案例较多。

不过，在这三年时间里，钱喂康高密度地参与展览，主要是以华山美术职业学校画廊为地点、与施勇合作的展览。华山美术职业学校，简称华山美校，属中等美术教育。由于地理位置优越、办学理念开放等，该校给师生提供了相当好的沃土。1993年秋，钱喂康在华山美校谋得一事务工作，其中一项工作就是管理学校画廊展厅，这是他转入艺术创作的第三个年头。在钱喂康入职之前，华山美校每年一度做十月艺术节。1993年钱喂康露面的这一度，艺术节加设了“十月艺术实验展”——此举得到校方与艺术界的相当赞赏。

也许是自己实验的成功，钱喂康参与了三次文献展：“中华当代艺术研究文献（资料）展第三回展（装置一环境一行为）”、“首届翰墨新艺术方案大展”、“装置：语言的方位展”，以及既是作品也是文献展的“同意1994年11月26日作为理由”、“45°作为理由”——后两个展览都由耿建翌发起。最后就是开头提及的“现象·影像中国录像艺术展（1996年）”。至此，钱喂康已然是中国装置艺术领域不可或缺的一人。

世界变数字

《人体生物能量输入/输出实验说明》是钱喂康或许最具当代艺术气质的作品。他将一天（从1994年12月1日9点到次日凌晨1点）的摄入与排出，以计量的方式呈现出来。这一天，钱喂康摄入了牛奶、面包、酸奶、油煸豆苗、油煎带鱼、豆腐羹、米饭、开水、麦当劳汉堡包、麦当劳薯条、橙汁；这一天的排出比摄入至少多500g。这个计量方式忽视了太多生理机制，但作品传达的理念非常易懂：世界变数字。

《空间比例》《白色装载量XXXT》《新的行情》《清洁的电椅》这几件作品材料各有不同，但它们理念都是如此。观众在展览空间的别处看到了该处自己，且是数字化的自己：体重数。第一种理解是，人们总是可以将自己从世界中剥离掉，剩下自己最想要的自己，无论是通过生活，还是通过哲学。但更简单的理解是，世界纵然纷繁复杂，但终究不过是数理逻辑。钱喂康的判断很直接，也很果断，就像物理学家们只有丢掉无关的数据才能演算出卓越的公式一样，钱喂康只选择了少许材料和逻辑。

逻辑变身体

《一个实例：涉及长度、宽度、高度、厚度》仅用了铁皮、石膏粉两种材料。同一个系列的其他作品——《风向：白色数量205克》《模仿：白色数量54克》《压迫：白色数量345克》《交叉：白色数量15克》——也仅根据情况增加了铁丝、收音机等材料。他将定量的粉末均匀地撒在规定的面积内，使粉末的重量正好等值于粉末撒的面积在物理学上的换算值。批评家和策展人往往会将其往逻辑上靠拢，但我以为钱喂康的目标并不在此——

钱喂康，风向：白色数量205克，1993年，“形象的两次态度93：施勇钱喂康装置艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊

其目标大概是身体。在中国语境下，“人文精神”几乎统摄了一切，但细究之下，“人文精神”并非仅仅是哲学伦理学那么简单，“人文精神”将它涉及的那些学理和定律打包丢进了“存在”，且是并不虚无、实在必然的“存在”，像生活像饱和度一样的“存在”。这就是那层石膏粉的意义。这是钱喂康的第二个理念：逻辑变身体。

钱喂康，一分为二仍然不够，1993年，“十月艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊

“作为物体，粉笔的在场是微弱的、卑下的，只有在一定场合，赋予它们规模、数量和氛围，它们才能获得机会释放巨大的潜在能量去颠覆它们自己恒常的在场方式……物体并不总是处于社会意识形态的秩序等级划分之中，物体是自由的，轻盈的，和可以靠近的。”这是钱喂康不多的一个自述，写给由27000多支白色粉笔组成的《一分为二仍然不够》——他的第一件成熟作品。这段自述，不仅将艺术引向了逻辑，还将逻辑引向了文学，也就是那些粉笔构成的身体。

语言变自由

《通风现场》《重力走廊》是钱喂康的第三个理念：语言变自由。因为，风是测不准的。

钱喂康，通风现场，1995年，“装置：语言的方位展”，上海少儿图书馆

在上世纪七十年代、八十年代、九十年代，就连当代艺术一词也发生了诸多变更。黑画、新潮、现代、前卫、先锋、实验、当代、抽象……借由不同的学科、地点/地方、圈子，不断增值，但其根源或许没有，或许相当稀薄。这自然并非病灶。我们所有的只是不多的系统，文化馆、国际双年展三年展、画廊。系统之外，几乎别无他物。因此，变变变，并非魔术，而是不得已。

钱喂康的世界是相当静态的，较少邀请观众参与。也就是说，作品在心理学层面上压到了很低。因此，它们在很多维度上更接近于观念艺术，放到上世纪90年代中国的语境下，就是概念艺术。

现场变图谱

中国概念艺术做到极致者应当是鲜为人知的大同大张（张盛泉），他在大致每年两份的“邮寄艺术”中以印刷的形式呈现了他大部分作品。这一波的概念艺术，大多没有机会实施，保持着未完成的状态。但更重要的或许是，它们主要存在于印刷媒介，艺术家看纸本学习，艺术家用纸本交流，艺术家将自己的热情与好奇牢牢固定在纸本上。所以，这些概念艺术，与其说是现场的艺术，不如说是某种思想图谱。钱喂康也不例外。若要扩大来讲，将这些概念艺术理解为思想焦虑症也未尝不可。

像钱喂康一样，宋海冬（宋海东）、顾德新、谢德庆等都是主动退出者，且往往，他们的退出行为会构成他们的一件作品，可看作是结尾，也可看作是开始。这样的退出行为，将他们的艺术画出一个神秘的圈，就像衔尾蛇。衔尾蛇的形象出现在埃及神话、挪威传说、希腊哲学、诺斯替教义等不同系统中。在中国的先秦，衔尾蛇普遍存在于青铜器与玉器中。衔尾蛇以自己为食，通过吞吃自己获得新生。如果说埃及神话中的斯芬克斯尚有自然与人的双重性，那么衔尾蛇几乎就是人本身：人在自身中创造。

仅通过这数件作品，我实在无法总结出钱喂康的艺术观念，以及他借由艺术呈现的完整的精神世界。这些作品既没有过大的野心，也没有严格的前后继承关系——这也一度让我发问，策展人刘鼎与卢迎华究竟是如何发现了这样一位艺术家呢？在他们的策展与研究的项目中，钱喂康又占据了一个如何重要的位置？现在我不再有这样的疑问。

钱喂康和他的艺术实践再次将我拉回草创与狂野具在的现场中，艺术并不需要那些大费周章的小心思与小爱恋。它们实际上已经消失，并不复存在，而卢迎华与刘鼎对它们的呈现，又有多少是为了再现他们青春时代的知觉，我还没有去求证。但我知道，在加速度运转的历史中，钱喂康走过了起码两个阶段。在荷马的梦中，这已是漫长的两个人世。

编辑/史祎

供图/中间美术馆