对2000年那个夏天被《科幻世界》杂志上《流浪地球》震撼到的读者来说，比十九年后目睹它成为一部真正的中国科幻电影更科幻的，是经历三年人类社会与病毒的斗争之后，再身处一个影院里放映《流浪地球2》、电视台播出《三体》剧版、网站还有《三体》动画的春节，一个“刘慈欣宇宙”的春节。

近年来，例外状态的价值重构，资本危机的元宇宙故事，这两个不仅是刘慈欣，也几乎是所有科幻文艺的常见主题，以我们并不期待的方式，从幻想成为了现实。

一切正如2018年，即首部《流浪地球》上映的前一年，刘慈欣在克拉克奖的获奖感言中所说的那样：“周围的世界变得越来越像科幻小说了，这种进程还在飞快地加速，未来像盛夏的大雨，在我们还不及撑开伞时就扑面而来。同时我也沮丧地发现，当科幻变为现实时，没人会感到神奇，它们很快会成为生活中的一部分。……我们的责任就是在事情变得平淡之前把它们写出来。”

那么，在所有这一切之后，《流浪地球2》有没有赶上、回应甚至超越现实？相对前作收束于父子情的单一故事线，《流浪地球2》的初衷无疑是史诗性的，希望在历史中全面展现危机时刻价值重构的过程，即解释前作中世界人民大团结状态是如何形成的，而不是聚焦于拯救世界的英雄之旅。且不论片中总结的“危机之下，唯有责任”和“一切团结都是代价的”本身的说服力，电影的任务是将理念落实在叙事与影像中。

作为传统的延续，《流浪地球2》同样采用了“饱和式救援”结构。正如前作中，奔赴苏拉威西转向发动机的不止主角小队，最早想到重启方式的也不是主角，与MOSS争夺领航员号空间站控制权的也不止刘培强一人。

《流浪地球2》中宇航员、政治精英、计算机工程师三条故事线共同挽救了月球危机，而方舟计划、逐月计划、移山计划、数字生命计划四个看似对立、争夺资源的方案最终共同保证了地球踏上流浪之旅。数字生命计划不仅在最后一秒重启了互联网控制地球发动机有序启动，还在事实上促进了人类的团结。而表面上似乎在一直在反对图恒宇将女儿上传为数字生命的领导马兆，实际上一直在给他提供机会，像一个隐藏的“数字生命派”。

这个结构，让熟悉刘慈欣小说，或者“三体宇宙”的人，会心一笑。

《三体》第二本中，明面上力挽狂澜的“救世主”是罗辑，但到了第三本，读者会发现，罗辑做的，也只是为人类文明争取了一点走向宇宙的时间，而真正的希望在于第二本的逃亡主义者们。而他们，很可能与读者一开始以为失败了的、开发出“思想钢印”的面壁者希恩斯有关。

当然，做了同样事情的，还有被读者戏称为“野生”面壁者的章北海，虽然无论他做与不做，其他逃亡主义者也能保持人类文明的星星之火。章北海真正的个人魅力，在于他只是“饱和式救援”三体危机芸芸众生的一员，而他自己又能清楚地认识到这一点，所以他的遗言“没关系的，都一样”，才如此动人。这个人物的存在，保证了《三体》的史诗底色。而《流浪地球2》中的马兆，也起到了类似的功能。

三条故事线、四个方案的饱和式救援虽然框定了影片的史诗性，但对不熟悉刘慈欣，或者比较少接触科幻电影，或者对这种结构无感的观众来说，无疑是不友好的，而且相对于前作过分集中于精英群体，忽略了普通人，失去了“遍地英雄下夕烟”的理想主义气质。也许是这些让它目前的票房表现不如前作。

不过，“数字生命”线的引入，并非是对当下科幻热门主题陈词滥调的回应，而是引出刘慈欣小说中最深刻的焦虑：星辰大海与元宇宙的矛盾。

还是在克拉克奖的获奖感言中，他提到：

“信息技术却以超乎想象的速度发展，网络覆盖了整个世界，在IT所营造的越来越舒适的安乐窝中，人们对太空渐渐失去了兴趣，相对于充满艰险的真实的太空探索，他们更愿意在VR中体验虚拟的太空……这样的现实也反映在科幻小说中，克拉克对太空的瑰丽想象已经渐渐远去，人们的目光从星空收回，现在的科幻小说，更多地想象人类在网络乌托邦或反乌托邦中的生活，更多地关注现实中所遇到的各种问题，科幻的想象力由克拉克的广阔和深远，变成赛博朋克的狭窄和内向。”

类似的焦虑弥散于其他优秀的科幻作品。曾经翻译《三体》，助推刘慈欣获得雨果奖的华裔作家刘宇昆在他的短篇小说系列《未来三部曲》与《末日三部曲》中，想象了数字生命，或者更准确地说“上载智能”替代肉身生命的历史，讨论了数字生命与人类的根本性不同。

其中，《末日三部曲》由亚马逊制作为动画剧集《万神殿》在2022年上线，表达了我们这个日益虚拟化、人工智能化的社会对未来的焦虑。

值得一提的是，《未来三部曲》最后一篇《世外桃源》讲述了即将踏上太空探索之路的数字生命的故事。即使是能在数学世界中享受肉身无法想象的自由与永恒的数字生命，在借助传感器触摸物质世界的时候，那种震撼感，也是断裂性的。在这里，元宇宙的尽头依旧是实体的星辰大海。《流浪地球2》中隐约透露的那个数字生命与肉身生命和解的未来，也是到深空更深处去。

然而，《流浪地球》系列真正的吸引力与对现实的回应，存在于叙事之外，是它独特的“基础设施美学”，以及这种对大基建的迷恋所生发出来的崇高与浪漫主义。

这里所谓的基础设施，借用了“基础设施研究”的理论概念，指的是作为整体的技术和文化系统，凭借其创造的体制化结构，各种物品可以流通，人们可以彼此相连，构成社群。技术社会中，人类所体验到的现实大多数以基础设施网络为中介获得的，它将都市的空间与更广阔的文化、宗教和经济网络连接起来。所以说，基础设施并非是单纯的物，而是文化的道成肉身，也是人类感知世界的媒介，它激发、塑造了人类的情感。

无论是第一部中的行星发动机、地下城，还是第二部中的太空电梯与工程机械，都不是单纯的环境设定、人物活动的背景，而是摄影机要表现的主体本身。这在《流浪地球2》中，比前作更为明显。

如果说，第一部故事开始不久，随着主角故事的推进，在交织着当下与危机社会细节的场景中依次出现的地下城与行星发动机全貌，还是叙事的组成部分，服务于世界观的构造，第二部宇航员故事线的前半部分就是为了展现太空电梯与工程机械的大基建奇观。

伴随着恢弘的音乐，观众完全沉浸于太空电梯，直冲太空，情感上为人类伟大力量的造物所折服。而地面基地的门框机器人、徐工集团完全基于实物打造的工程机械、漫天的无人机则塑造了太空电梯细节上的真实感。

作为一个影像美学上的强烈对比，是不久之前上映的《阿凡达2》，影片集中展现工程机械的捕捉图鲲段落中，这些人类的造物，完全是作为人类邪恶欲望的外化、生命的异化而存在的。而《流浪地球》里，行星发动机、太空电梯、工程机械，是人的力量的自然延伸与外化，是弱小文明在黑暗宇宙中求得生存的依赖，是自然生命的同盟，是人类物质与非物质劳动成果的结晶，是人类文明最伟大的赞歌。

在主流商业类型片的科幻电影中，这种对待作为人类造物的基础设施的审美方式，是极为罕见的。从远说，它也许可以追溯到社会主义工业题材文艺作品的处理方式，如《护士日记》（1957）主题曲中的“小燕子，告诉你，今年这里更美丽。我们盖起了大工厂，装上了新机器”。就近说，它更是近二三十年大基建时代，中国人的生活经验与情感结构本身。

也许，虚构类型的文艺作品并没有找到再现这个时代、特别是视觉化再现的合适方式，但大规模建设的基础设施早已通过日常感知、新闻媒体，成为我们主体性的一部分。

这也是两部《流浪地球》奇观场景在中国如此激动人心的原因——我们获得了在同时代好莱坞电影中完全不存在的审美体验，而这种体验，与我们对现实的直观感受才是息息相关的。

从这个意义上说，只有“大基建朋克”对基础设施深深的迷恋，才把握了《流浪地球》电影美学的内核：给地球装上发动机，把整个地球改造为飞船，这是行星级别的基础设施，是近未来大基建的终极形态！当然，这种“基础设施美学”，有着理想主义的一面，即基于社会主义理想的劳动价值观，将“大基建”视为人类自我实现的劳动结晶，而不是异化劳动的产物。

总体上，“基础设施美学”导向的是崇高体验。如康德所说，崇高不是和谐与秩序，也不必然产生快乐，而可能唤起相反的情绪，即“被巨大、混乱甚至丑陋之物所淹没，被几近痛苦的狂喜所浸蚀”。这是我们面向视觉化的行星发动机、太空电梯的真实体验。“基础设施美学”的崇高体验最终导向的，是“一种超越寻常、超越自然性和必需性的需求”，即“浪漫主义”。

对于个体来说，崇高与浪漫主义无疑是超越性的，超越生物性的本能，在有限之中追求无限，也是想象地球向深空更深处去两千五百年、一百代人的支撑。但也正如人文主义地理学家段义孚在讨论地理景观唤起的情感时所提醒我们的，对基础设施纯粹的、抽象的迷恋，而没有看到其中凝结的社会关系、世界想象，可能会导致某种灾难性的后果。这些在刘慈欣的《三体》中早有详细的展开，无论是危机纪元耗尽木星所有卫星建设的人类舰队，还是掩体纪元的星环太空站，都是行星尺度终极级别的基础设施，但都在更高级别文明的打击下灰飞烟灭。

也许，要等到《流浪地球》第三部，或《三体》后续部分的视觉化，才会让我们充分体验超越历史的基础设施美学。

文/易莲媛

编辑/陈品