——手记——

这是一次视频采访。

8月31日，我在线上会议室见到了黎朗。如资料上的照片一样，他留着极短的寸头，戴着黑框眼镜，在虚拟化的视频背景中只露出了头部。因此，只要他一抬手或者动动身子，画面就会闪烁起来，人物消失，有着极强的不真实感。

之所以想要采访黎朗，是因为他的最新影像展《这不是最后一天？》在成都当代影像馆开幕。此前，黎朗作为中国纪实摄影师，曾在世界各地举办过7次个展，展出了《凉山彝人》《30219》《1974》《某年某月某日》等作品。

从他的展览名称中，可以直观地感受到“时间”这一主题在黎朗全部创作中的重要性。《30219》代表黎朗的父亲在世界上生活了三万零二百一十九天，他将父亲生活过的每一天的日期用手写的方式，书写在父亲留下的遗物的照片上。《1974》是黎朗的记忆元年，作品通过画外音和幻灯机投影家庭纪念照片的方式重构了对记忆元年的想象。《某年某月某日》则是黎朗乘坐在一趟往返里程四千六百公里的高速火车上，以统计学采样的方式拍摄窗外景观的作品。

这些作品均受到了广泛关注，黎朗因此曾获美国琼斯母亲国际报道摄影最高奖、中国连州国际摄影年展评委会特别奖、中国连州国际摄影年展刺点摄影奖等，其多部作品被收藏于美国旧金山现代美术馆、中国广东美术馆、中国上海美术馆、西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆等地。

此次《这不是最后一天？》同样不例外，也与时间有关，根据这一主题脉络，有些细节仍有迹可循。在采访过程中，黎朗数次提醒着我：“一定要到现场来看作品，来感受细节。”经过他的描述，观者在现场还可以看到搭建的小屋、播放的声音、手写的日期……他认为手写这一笨拙的方式，可以拉近自己与作品的距离。无奈，我只能经由网络这一扇小窗口看到远方成都的展览。翌日，成都当代影像馆也因疫情临时闭馆。

当开始准备写这篇对谈时，我选择关闭电脑，拿出纸笔，以手写的方式记录我的采访感受。我一厢情愿地认为，我的“手写”与黎朗的“手写日期”是同一性的，这将会拉近我与黎朗，或是我与其作品的距离。

尽管我从未真正抵达过现场。

——展览——

日记

在曾经的办公室，日复一日地记录窗外的杨箕村

“我工作的办公大楼就在正前方，站在这里仰望，愈发觉得自己的渺小，努力地寻找办公室的那扇窗户，但是在阳光照射下，大楼幕墙发出刺目的蓝光，让我睁不开眼。”

“收拾好遗留在办公室的物品，我习惯性地拿出相机对着窗外，慢慢按下快门，拍下了在这里的最后一张照片。”

……

这是一份来自于2012年的日记，记录了黎朗那时的情绪。黎朗清楚地记得，最后一次走进那间将被拆除的办公室，是在2012年的最后一天。彼时，他所在的媒体单位因经营不善而关闭，不得不离开。

就在前一年的5月中旬，黎朗才搬进这间办公室。自那时起，按工作规定，黎朗每天去上班打卡，因此开始了日复一日地观察和拍摄那片不得不面对的窗外景观——广州最著名的城中村“杨箕村”。“一共是五百九十八天。”黎朗顿了顿，接着说道，“我所拍摄的位置是在当时南方报业传媒大厦的26层，杨箕村正在被拆迁，我每天能看见一片建筑工地和散落其间等待拆迁的小楼。”

“目光被光鲜亮丽的高楼所占据”，展览中的影像上显示着这样一行字。在记录的过程中，黎朗曾天真地想象着高楼拔地而起形成的显著变化，但是他在回看时，并没有发现曾经设想的那些变化。黎朗认为，这些看似没有变化的摄影图像，悄无声息地记录着时间的流逝，但是难以记录拆迁工地上细微的改变，因为这种变化隐藏着利益间相互的博弈，这是无法直观地被观看的，更是难以被图像所记录。

黎朗在杨箕村变迁的过程，是一个俯视的视角。对于一高一低的两个空间关系，他认为传媒大厦和杨箕村形成了朦胧的镜像关系。“我相当于站在一个高高在上的位置，去俯瞰这片极其烟火气的地方，这两个空间关系，实际上代表了社会发展过程中形成的两个不同的阶层，而且在这两个阶层里也有相互交融的地方，比如我的很多同事刚来广州的时候，也会选择城中村作为第一个住所。”黎朗回忆道。

8月27日，黎朗在《这不是最后一天？》的展览开幕式上朗读自己曾经的日记，滚动的影像照射在他的身上。黎朗坐在画面的右下角，那是每一张照片的日期所在的地方。他说，看着这些日期不停地在胸前翻滚，朗读着当时的日记，这是一种身体性的融入于作品之中。

影像

只有一个固定镜头，只有我的声音在讲述自己的生活

在展览现场，黎朗与场馆策划搭建了一个特别的小屋，正是播放影像的位置，小屋的前方有二十个音响设备，二十个朗读日记的声音环绕其间。不断播放着黎朗当年写下的文字。二十，意味着黎朗拍摄的二十个月份。

站在小屋里，观者可以身临其境感受当年黎朗所拍摄的位置和视线，具有一种遮蔽性。小屋外面的墙壁上则是按日历的方式排列着当时5月拍摄的三十一张照片。

直至展览开幕前，黎朗及团队还在不停地调整小屋的搭建工程，“因为我不是理工科出身，很多思维是没有条理化的，只能依赖于自己的想象。所以在实施时我也不好把握，成都当代影像馆给了我很多的帮助，让我的想法成功落地。如果你能到现场，可以看到很多展览的细节，比如映衬在深色地面上发光小屋的倒影；带着艺术家手工痕迹的色块；作品打印在厚厚的蜂窝纸板上以及夹角处声音重叠的音响，这些细节只能让观众身在现场才能体会。”

声音、空间、影像等多媒体的融合，一直以来都是黎朗展览上的特点。2019年底，在《某年某月某日》的展览中，同样加入多元的媒介方式。这一作品来源于广州和北京往返的高铁上，黎朗采用统计学的方式，以每一分钟为单位拍摄一张窗外的风景，总共采集了九百多张照片。在展览中用五个大屏幕播放，每块屏幕的播放时间相差三秒钟，造成时间差，图片以此方式穿过五个屏幕。

此外，黎朗还在网上征集将近五十位志愿者，与他们做了对谈。其采访的核心问题有两个，一是如何来描述自己的生活，二是这些生活和现实是如何来影响自己的。之后，黎朗把他们的回答剪辑成非常碎片化的声音，分散在五个屏幕中间。“如果在现场观看《某年某月某日》的展览，会听到很多人的讲述，会看到各种各样的铁路沿线的图像。而在今天的这一展览中，只有一个固定镜头，只有我一个人的声音在讲述自己的生活。所以，运用媒介的内核是一样的，但是这两个展览却是完全相反的作品。”黎朗解释道。

黎朗在做《某年某月某日》展览的时候，看到屏幕上飞驰的影像，才偶然想到2012年拍摄的这组日常记录“杨箕村”的图片，才真正知道应该如何用这组十年前的图片。那时，黎朗所设想的大框架便是用固定镜头来讲述自己的生活，于是从2019年底开始，他投入此次《这不是最后一天？》的创作，在思考过程中不断丰富作品，加入了视频、音频和色块的元素。

色块

它们拼接在一起，像是一块马赛克

影像的细微变化和日记的情绪，还不能够满足黎朗想要通过作品连接过去记忆的要求。于是，他做出了一次尝试。

这次，黎朗在图片上加入了色块元素。不同的色块，覆盖在五百九十八天里所记录的图像上。他希望，这些色块可以将观者的记忆带回到十年前。当然，这些色块并非黎朗凭空想象或是随机加入的，而是经过精心挑选的。

在这些作品中，黎朗依据摄影作品的拍摄月份，挑选出当月某一特定事件的新闻图片；再将该新闻图片不断地放大直至低像素化。这些低像素化的色块会被模仿成日历上数字排列的形状，手工涂抹在黑白的影像图像上。

这些色块即是日历，也是作品的顺序。从某一月的1号到最后一天，1号是一块色块，2号是两块色块，到最后一天就是31号。色块随着日子的过去依次叠加，到了这个月最后一天，才是一张完整的作品。

黎朗挑选新闻图片，并无统一标准。只要新闻图片可以引起他对当时月份的一种想象，便会被选用。有时它们是一些其他媒体的新闻记者拍摄的照片，并不是头版头图，可能隐藏在二版三版的照片，甚至是杨箕村的拆迁进度，黎朗则认为这些图片更为重要，因为它们更具有“颗粒感”，是作为一个普通个体更加关心的事情。黎朗举例说：“比如有关油价或者菜价的新闻图片，2011年6月的价格会让我们马上和当下做一对比，会将过去和现在连接在一起，这是我认为更鲜活的元素，会让人们的记忆不断往回拉。”

黎朗认为，从当下的角度去回看这些色块所代表的新闻，可以让观者对变化的生活有着更清楚的认识。它们的拼合更像是一个马赛克，遮挡着他所记录的那片区域，遮盖着他的认知。“面对照片，我以为看到了一切，但真相却无从知晓，五颜六色的方块还能把无聊的生活装扮得丰富多彩。”黎朗在展览自述中写道。

不过，展览中还有三幅作品“特立独行”，它们的色块并非来源于新闻图片，而是直接用红色、白色和肤色，涂抹在照片上。“这三种颜色，是我非常个人性的记忆和体悟，它们可能代表着的是一种气味、一种过往，我把曾经那一时间段再次高度抽象化，投射在这三幅作品之中。如果观众有兴趣去探索它们、找寻它们，也是一种参与到作品的方式，但我不会去限制大家的想象。”黎朗笑道。

——对谈——

北青报：在这次展览中，小屋的屋顶也有您书写的密密麻麻的日期。

黎朗：那是在布展后期，我们发现可以在展厅最远处看到这个小屋，我当时觉得作为一位艺术生产者，应该非常严谨地对待自己的作品，所以我要把这一视觉细节填满，我把拍摄的五百九十八天的时间日期书写在瓦楞纸板上面，即使观众站在展厅最远处也能看到具有信息点的空间。

北青报：您曾经把手写日期这一行为称之为朴素、笨拙的方式，并且在《30219》系列中就曾出现过，为什么？

黎朗：书写时间，一方面肯定是会让时间具体化、更视觉化，但更重要的是另一方面会让我和我的作品更近，使我融入作品中去。因此，我更认为我是一个创作者，不是一个作品的导览人，我更愿意成为作品的“演奏者”，就像弹奏音乐一样。

在关于父亲的《30219》的作品中就有这样的体会，我拍摄他的身体，寻找他的生活细节，我愿意让我的身体我的气味渗透到作品中，所以我用了一个非常朴素的方式，就是书写，以此来连接我与我的作品，这是一种体力活，但我的身份则变成了“生产者”，而不是摄影家。

北青报：所以在《30219》的作品中，是把日常的细节放大了吗？

黎朗：恰恰在《30219》中我没有做这样的工作，因为有其特殊性在。在很久之前，我总想着要成为一位很优秀的摄影家，拍出一个伟大的照片或者专题，所以我长久以来总是把照相机朝向外面，从而很少审视自己的生活和家人，在那一时间中对他们的记录是缺失的。因此，在《30219》中，大家看不到我和父亲的关系，看不到我们具体的生活。只是我在父亲离开之后，收集了一些他仅有的物件来构建我的作品，构成了我对他的一种记录。

因此，我在每张照片上书写父亲曾经生活过的每一天的日期来加强关系，再以作为物件的照片建立起时间的维度，我是在想象着父亲的生活，来完成对他的一生的追忆。我也曾多次解释过：“我不愿父亲像其他已经离开这个世界的人那样，只把出生的日子和去世的日子铭刻在墓碑上，然后用一个短短的连接号就概括了一个人并不精彩的一生。”

北青报：那么我们该如何理解日常记录与时间的关联呢？

黎朗：这种毫无主题的、毫无目的的日常记录，可能在当时的确是没有任何意义的，只是具有一种新鲜感。但随着新鲜感褪去之后，这些照片会慢慢归于沉寂。只要达到足够的时间长度以后，再去回看时，我们感知到时间的变化，这恰恰是摄影图像的一种魅力所在。就像我们有时候看老照片儿，看自己家庭的相册，都会出现这样的感觉。比如是某一次家庭聚会，或是一次旅行，它是很碎片化的单独的东西，但积累到一定量时，它会成为我们的家族史。

这就是大写的历史和小写的历史，因为时间的沉淀，融合在了一起。我们会看到图像和社会、个人、家庭的变化在里边，因为这些东西它并不仅仅存在于我们人物的变化，更来自于图像细微的，甚至不在我们视野范围内的细节的变化。比如家庭合影中，我们不仅可以看到的是每一个人的面孔，也会看到家里的沙发变了，这些元素随着时代的变化，审美的变化都会在这些照片里边出现。尽管这肯定不是我们关注的细节，但是照片中的一切事物都是平等的，都会在上面呈现出来。

北青报：您仍在坚持日常的拍摄或者说记录吗？

黎朗：是的，我随时都会带上照相机，只要是我感兴趣的，都会去拍摄。这不在于照相机是朝内还是朝外，拍摄对我来说意味着即是一面镜子，也是一扇窗户。我不会先预设拍摄主题，不会把自己框死，而是把日常的记录当成一种生活状态。

北青报：这是您在疫情期间第一次举办展览，疫情时期会给您新的对于时间的感受吗？

黎朗：我对疫情的反应比较迟钝，比其他人要晚一些才意识到疫情对人们生活的改变。不过，我深深感受到在疫情未来临前，我们的观看方式早已发生改变。

我们因为疫情防控，居家时通过窗户看向外面的世界，就如同我在十年前每天站在窗边看向窗外一样。我们这一身体的习惯性观看方式或是思维，早在疫情时代前就已被现代性所规训，只不过我们现在把这一原因推给了疫情，殊不知我们在此之前并未发现而已。

北青报：您在展览自述中写道：“因为生活还要继续，因为明天还要来临，这天肯定不是最后一天。”而展览的名字并非是肯定句，而是一个疑问句，为什么呢？

黎朗：对我来说，这是一个肯定的答案，“这天肯定不是最后一天”。然而，未来永远是未知的，是充满迷雾的，我们无法知晓明天如何。因此，我想通过疑问句的方式来引起观者的注意，希望能有一个更加多元性的、多维度的答案。所以，我愿意加上一个问号，让大家来思考自己的答案，提醒他们不确定性的存在，正视生活中的摇摆状态。

供图/成都当代影像馆

文/北京青年报记者 韩世容
编辑/韩世容