《四条屏》 八大山人

《杂画册》（局部） 八大山人

《鱼藻图》（局部） 八大山人

《八大山人》 吴为山 摄影/王建南

《八大山人》 靳尚谊

《秋窗竹韵图》 八大山人

展览：墨韵文脉——八大山人与十七世纪以来中国写意艺术展 

展期：5月20日—8月15日

地点：中国美术馆

2026年是明末清初的文人画家八大山人诞辰400周年。作为纪念活动的重头展览之一，中国美术馆举办了“墨韵文脉——八大山人与17世纪以来中国写意艺术展”。

展览集结了14件（套）八大山人的作品，分别来自中国美术馆、上海博物馆、广州艺术博物院和南昌八大山人纪念馆，连带其余50余件（套）各时期写意佳作，力图构成一个较为完整的写意绘画谱系，方便观众在观赏之余，对写意艺术的千年文脉，进行一次有效的梳理。如展名所示，本展的叙事核心既聚焦于八大山人的写意艺术，又落实在后续者们继承与开拓之路上。

别开生面的开场

五层展区中央展厅一进门，是一块巨大的墨绿色展墙，右侧投射的影像取自《个山小像》。根据原作上八大自题：“甲寅蒲节后二日，遇老友黄安平为余写此，时年四十有九。”按中国传统算法，由康熙十三年甲寅（1674年）上溯49年，其生年当为天启六年丙寅（1626年）。

《个山小像》于1954年前后在江西奉新（今属宜春市）奉先寺被发现，几经周折，现藏于江西南昌八大山人纪念馆。这幅画是现存唯一八大山人生前的真实画像。真迹虽未到场，但美术馆在布展时充分利用了这一珍贵图像资料，结合馆藏资源，在展厅入口处安排了别开生面的开场。

原画中的八大山人头戴斗笠，身着宽袍，面容清癯，双目沉静。根据这一形象，两位当代艺术家完成了各自的创作。2006年靳尚谊绘制了油画肖像《八大山人》，2021年吴为山为其塑像。此时的肖像与雕像斜对面相视。油画中的八大山人正坐在江边一块大石头上歇息，身后的天空与江水灰蒙蒙的，连成一片，几乎分不清天与地的界限。他身着银灰色长袍，发髻似道士般盘起，眼神迷离，似乎陷入沉思之中，又像是凝视着一株无人问津的小花，在他眼前绽放。古铜色的八大山人塑像立于白色长方形基座之上，作静默伫立状。望其表情，既非悲苦，更非狂放。他略略低头，注视着脚下的地面，似乎那里有一泓山涧汇成的溪水，水中游弋着一条小鱼。

这真像一座寂静无声的舞台，传递出此时无声胜有声的深意。八大山人以三个近似的形象登场，介于虚实之间。《个山小像》的投影为虚像，油画《八大山人像》是手绘图像，雕像则提供了一个物质实体。八大山人的一生何尝不是游走在虚实之间呢？

转过这个精心设计的区域，便进入其艺术世界。策展人在展墙背面刊登了八大山人的年表。这是一份极见学术深度的艺术家简历，浓缩了众多学者和收藏家三百多年来的研究成果。年表之下长长的玻璃展柜中，借自广州艺术博物院的十二开《杂画册》徐徐展开。

四百年来独此人

17世纪中叶的中原大地，正经历王朝更迭带来的巨变。在天翻地覆的动荡中，文化艺术领域却孕育着革新的力量，八大山人即为其中贡献最为卓越的一位。

他生于江西南昌的王府，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。八大山人的真名一直是学界争议的话题，“朱耷”这个名字并不符合宗室礼制，在本人作品书信中也没有出现过，“朱耷”更像特殊历史背景下的代号，所以不为学界所承认。明亡后，八大山人削发为僧，释名传綮，字刃庵，后亦佛亦道，辗转于南昌城各处。

他自幼擅长书画，后以水墨大写意为主。花鸟画主要师承明中期的沈周、陈道复、徐渭等人，受徐渭画风影响至深。然有别于徐渭狂放、激越的艺术风格，八大山人尚简洁凝练，求静穆，至奇崛。山水主要师法董其昌，上溯元代黄公望，至五代董源、巨然诸家，格调上承袭元末倪瓒，追求空灵孤寂的意境。八大山人的笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。他喜以秃笔绘残山剩水、孤禽冷石，注入个人精神信仰的同时，将中国传统艺术的写意精神展现得淋漓极致。

八大山人还是一位书法高手，从帖学一路走来。他宗二王正统，楷书师欧阳询、颜真卿，草书曾慕黄庭坚，行书受董其昌影响，最终抵达自我，形成圆厚内敛、朴茂清淡的书学面貌。人们印象最深的是八大山人笔下的小鸡、小雀、小鱼、小花、小草，来自广州艺术博物院的《杂画册》聚齐了所有这些元素，呈现传统大写意的精华所在。

何为大写意？各家定义不同。我认为“大”指艺者的格局与境界，“写”强调以书法之笔法入画，“意”重在个人对生命的领悟。《杂画册》处处传递出具有独立人格的艺术家所应具备的感受力。何为感受力？是我与物之间相互作用的能力。自然之象是客体，人心之象为主体，人心之感受一如镜中之影，不会自发产生，而是来自外界的反照。正似镜、物、镜中之象，三位一体，相互作用。只要镜中照见，就有影；只要你观看到了，就有感受。

中国艺术的精神便是在我与物的相互作用中诞生。它探求主观之作用，强调主体的意识与反应。王国维论诗，将诗境分为“有我之境”与“无我之境”，借此可察中国画之奥理：观看一幅传统中国画，往往经历从“有我”到“无我”再回到“有我”的过程。这最后一个“我”，是升华后的“我”。抬升“我”的力量就是艺术之真。而求得艺术之真的动力即为感受力，来源于本我对独立人格意识的不断探索与追求。八大山人笔下的小花、小草、小鸟、小鱼正是这一心路历程的必然显现。这套册页上的景与物，既富于无限的笔墨意味，又触发无尽的哲思。

玄冥莫测的鱼鸟之变

中国美术馆收藏的《鱼藻图》作于1694年，八大山人时年69岁。画面只取水草一丛，游鱼一尾，水草以枯笔写出，聚散之间自有节奏；游鱼以淡墨擦染，鱼目一点留白，神气顿现。画面上方题诗一首：“朝发昆仑墟，暮宿孟诸野。薄言万里处，一倍图南者。”稍知庄子的人便会想到他的名篇《逍遥游》，起首一段“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也”。这只由鱼而化的鸟，一心飞往南方的大泽，即“南冥者，天池也”。题诗中“一倍图南者”，可理解为加倍努力前往南冥。有人说水藻间的这条鱼是画家的自喻，我倒认为，鱼向上挑起的眼神说明水面上方有物体掠过，应为赶往南冥的大鹏鸟在水中投射下的影子，这引起了游鱼的注意。它不理解这只鸟意欲何往，而八大山人就是这只鸟。

八大画鱼画鸟，实际上是在画“鱼鸟互转”的寓言故事，它始于庄子。八大反复将鱼鸟同绘一图，意欲说明，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又是鸟。在时间的流动中，一切都在变，一切存在都不确定。但《庄子》中并无“善化”概念，这一概念来自佛教。

八大笔下的“善化”，不在说明“善于变化”，而是强调超越变化，而达到“乐变化天”的境界。他的画是为了搭起由“幻”到“真”的桥梁。

八大山人28岁时进南昌进贤的介冈灯社，正式拜颖学弘敏为师，入了曹洞宗，从这一年至1680年，他开始了长达27年的禅林生涯。至康熙十九年，他在江西临川发病癫狂后，哭笑无常，一日，撕裂僧衣并焚之，步行回到南昌，以疯癫之状行走于街头。此时的八大，心身上正经历“善化”的剧变。此后虽离开佛门，换上道装，但他的思想始终处于禅道之间。

这一切磨难日后被八大山人多方幻写。他笔下的睡猫可视为突出一例。八大晚年画过多件猫石图，这在早年很少见到，约1690年前后才突然多了起来。这次从上海博物馆借来的《四条屏》，其中一幅为猫石图。高耸突兀的山石下，一只小猫躬身蹲伏作睡眠状，形态可比一块怪石。它不嬉戏，不捉蝶，只是一味睡去。八大的睡猫实际上想传达出超越知识分别的含义。其创作根源与曹洞宗的学说有关。睡猫，意指“无情识，生灭场中不涉伊”的思想，代表一种不立文字、无心无念的禅机。

八大山人的文字哑谜

八大山人的画中充满玄机，他的名号与印章更引发无数人的猜测。他的名号与别号众多，据统计，一生所用名号达55个，其中当以“八大山人”最为人们熟知。

清代张庚认为这与一部《八大人觉经》有关。在《国朝画征录》中，他写道：“山人固高僧，尝持《八大人觉经》，因以为号。余为见山人书画，款题‘八大’二字必联缀其画，‘山人’二字亦然，类哭之笑之，字意盖有在也。”也许画僧从《八大人觉经》中得到了抚慰开导，因而以“八大”自号，这样的解释似乎更合乎他的精神历程。但是张庚认为“八大山人”的落款写得像“哭之笑之”，印证了一个失去家园的明朝遗民通过名号来表达悲痛与愤怒的心情，恐怕是望文生义，并没有实际根据。若了解了八大的思想变化，会发觉这样的说法不合理。

佛教有“无喜无嗔”的说法，强调“不涉情境”。八大早年所入的曹洞宗告诫世人，羁绊于欲望之途不好，流于“有”；执着于冷幽偏枯也不好，会陷入“无”。普通人的喜怒哀乐即为情感的束缚，只有做到无喜无怒，不受情感波动的“境”所支配，才能修行圆满。庄子也有接近的主张，而陶渊明所言“纵浪大化中，不喜亦不惧”，亦有此意。

八大山人以超人的智慧与深厚的禅学修为将晦涩的义理转化为独特的图像语言。他画一双不同凡俗的冷眼，其实表达的是无喜怒的思想内涵。白眼多、黑眼少的游鱼并非给世界一个白眼，而是呈现“不视”之态，一切空空落落，既无欢欣，也无愤怒。不在知识内，不在俗念中，才可超越喜怒哀乐，一任真性流淌。

八大山人的印章更是令人难以捉摸，其中一枚方扁形朱文小印尤为奇特，是他晚年最常用之章，历来的研究者各有各的读法。如张大千读为“一山人”，吴同读为“一仙”，王季迁读为“八大山人”；又因其状如木屐，目前被学界普遍称为“屐形印”。王方宇认为王季迁的说法最接近事实。一方面，把印文拆开，可得“八大山人”四字；另一方面，此印出现的时间和“八大山人”四字名款差不多同时，两者常交替使用。这枚印迄今共发现八种样式，六种为无框，两种为有框。八大山人约从1685年开始使用其中一种无框印章，直至1705年去世。此印如此设计，仍与禅宗有渊源。

八大山人晚年还常在画上钤盖“何园”，意指“荷园主人”。这是他一生与荷花结缘的见证。古文字中，“荷”通“何”。他晚年很可能在清代南昌的青云谱道院（今建有八大山人纪念馆）居住过。院外有一大片水塘，至今仍在。荷塘之梦并非妄想，乃真实景象。唐代诗人崔颢在《黄鹤楼》中有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”一句，“何园”亦可理解为“哪里是家园”之意。八大到了晚年，禅宗与道教修为皆已深入内心，一切复归平静，他笔下创造的世界，即成他的心灵家园。天津博物馆藏有他的传世名作《河上花图卷》，长达12.9米，真气弥漫，说不尽的荷塘月色。因此，“何园”又有“何处不是家园”的隐喻。

“可得神仙”是另一方八大山人晚年常用闲章，并不是指要成仙，而是要在笔墨间获得精神的自由，成为自己世界的主人。本次参展的八大作品中，多钤盖以上三方印章，观众可一一品读。

那些继往开来者们

在八大山人晚年，其作品经常被徽商黄研旅、程浚、李松庵等人带到徽州、扬州等地出售，使其画作与艺术风格广为流传，甚至出现了竞相模仿八大山人画作风格的现象。“扬州八怪”之所以能在艺术史上谱写一段辉煌,与八大山人和石涛的共同影响脱不开关系。

相较于对石涛在构图与技法上的学习与吸收，“扬州八怪”对八大山人的学习主要体现在审美与精神层面上。八大与石涛的革新意识与笔墨为扬州画派结合地域特点大胆创新注入了巨大的活力。其中当以金农、李鱓、黄慎、李方膺和罗聘最得八大心法。为此，本展也做了精心安排。八大的荷花与金农的墨梅并列，八大杂画册页与李鱓、吴昌硕的册页遥相呼应，八大与边寿民的芦雁形成对比，方便观众从整体风格、构图、笔墨上比较“扬州八怪”对八大山人的借鉴与取法。

八大山人同样启发了海派的创作，但以任伯年和吴昌硕为代表的海派对于八大山人的学习与吸收实际上不易从表面看出。因为海派绘画深受上海地区市民阶层审美的影响，多以鲜艳的色彩和动态十足的形象为突出特点，从而迎合大众的审美心理。因此，海派对八大绘画风格的学习体现在日常习作之中，也就是那些不准备出售、留作自藏的作品。中国美术馆展出的一套吴昌硕杂画册页是这方面的代表。

纵观本次展览三个展厅所布置的作品，细心的观众可以发现，17世纪之后的三个世纪，真正领悟八大山人大写意的精髓并结合自身特点实现华丽转身的杰出继承者当以二十世纪为最。在群星璀璨之中，从吴昌硕到齐白石与黄宾虹，再到下一辈的潘天寿、李苦禅、陶博吾和陈子庄，无疑是其中的佼佼者。吴昌硕以金石气转化了八大的孤傲，齐白石以生活气化解了八大的冷逸，黄宾虹以浑厚华滋承袭了八大的笔墨神采，潘天寿以现代构成内化了八大的虚实观，李苦禅以生机勃勃融化了八大的孤寂，陶博吾以文人风骨拥抱了八大的博大精深，陈子庄以妙趣横生柔化了八大的奇崛古奥。

明清之际，八大山人于困苦窘迫中，顽强地活了下来，并在写意艺术上开辟出新境，其精神风骨与艺术理念始终滋养着一代又一代艺术家，由此筑成一部长达四个世纪的写意绘画史，续写文人心香一脉，汇入中华文化艺术的大江大河之中，永不枯竭。

文/王建南

图源/中国美术馆

编辑/王鹏