作为2025中法文化之春展览板块中的重头戏，“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展来了百余件名作真迹，汇聚了19世纪40年代至20世纪初最具代表性的作品，不仅呈现出数十年间西方艺术史上涌现出的大师们的心路历程，更折射了在这一段最为热闹的艺术时空里不同的艺术思想竞相交错、多元并行的时代风貌。
让-弗朗索瓦·米勒《拾穗者》1857 Ⓒ奥赛博物馆
大师们也要面对谋生窘境
从今天的角度看，我们肯定会由衷地赞赏那些艺术大师们在风云激荡的岁月里如何突破传统，如何努力探索艺术表现的新边界与新场域，而在当时当地，笔者不得不借用“北青艺评”前不久刊登的一篇关于央美毕业展观察的综述文章的标题“如何艺术地谋生？这是个问题”，以点明后来成为大师们最急迫解决的问题。
是的，谋生正是在很长一段时间里悬在莫奈、雷诺阿他们头上的一柄利剑。比如，1874年4月1日是莫奈交房租的日子，他在这一天向马奈求助，需要100法郎作为周转。当时的马奈手头也紧，于是向一个曾购买他作品的人催要欠款。比如，后印象派的高更由业余绘画爱好者转为职业画家后，其作品无人问津，在经济状况极度恶化的情况下，于1884年11月被迫携全家迁居哥本哈根，投奔在丹麦的丈母娘家。1903年，高更病死在太平洋中的一座小岛上，身无分文，更无一个亲人在场。再比如，大名鼎鼎的弗朗索瓦·米勒自1849年搬离巴黎到郊区的巴比松村生活直至去世，长达27年，他种菜种土豆，上午在田间劳作，下午才可以在小屋子里作画，常常由于没钱，自制木炭条画素描。本展最为引人注目的展品即是他的《拾穗者》。
其实，不必为这些艺术大师当年窘迫的生存状况过度叹息，究其根本，他们穷困的生活状况是社会职业变迁的必然结果。自19世纪始，艺术家不再是手工业者，而成为艺术家，这意味着没钱买面包可能成为常态。也就是说，从13世纪的乔托到19世纪的莫奈之前的历代艺术家都是工匠，受雇于人，虽无今日艺术家的美称，却至少挣到维持日常吃喝的工钱。
之所以如此，是因为从中世纪拜占庭的宗教镶嵌壁画到文艺复兴，再到19世纪初，作为高级工匠的艺术家们为皇族和宗教提供服务，也因此受到荫护。
自17世纪英国爆发资产阶级革命后，欧洲各国大大小小由资产阶级驱动的社会变革极大地削弱了皇权和封建贵族的统治力量，使人们的思想得到了第一次启蒙，也带来了艺术前所未有的普及，对日常生活场景中普通人的描绘逐渐取代了宗教和历史题材，成为艺术欣赏的主流。
从本质上说，艺术才华是高速运转的工业化社会不需要的。到了工业文明高度发展的19世纪末，宗教失势，王权被消灭，肖像有匠人勾描，照相术日渐发达普及，艺术家们一下子被挤到了社会边缘。如果没有祖上余荫，艺术家只有自食其力了，而有所追求的艺术家又不愿讨好已经地位巩固的中产阶级，按他们的订单画画，这导致按自己心思创作的作品在艺术商品市场上无人问津。因此，可以从这个角度总体看待本次来到上海浦东美术馆的这一批珍贵作品。
卡巴内尔的《维纳斯的诞生》（1863年）和梅索尼埃的《1814年法国战役》（1864年）与同时代的那些苦苦挣扎于沙龙之外的画家们的作品形成了鲜明的对比。这样的作品是学院派一直在场的宣示。尤其是这幅《维纳斯的诞生》，当年在官方沙龙展出时，被到场观看的拿破仑三世以4万法郎直接收藏。
对抗学院派的力量不断产生，并各自形成不同的团体。巴比松画派活跃于1830至1880年间，本展中杜比尼的《春天》体现了“面向自然，对景写生”的创作原则。柯罗与米勒与此画派关系密切，常常被归入其中。
从出生于1819年的库尔贝开始，艺术更加个人化，不再是配合教堂宣讲的插图，也无法归入学院的藩篱。库尔贝的《画室》和马奈的《草地上的午餐》可视为作者个人在道德理念上的宣言。
绘画和雕塑还肩负着变革社会的责任，艺术家往往代表新兴的阶层，为之摇旗呐喊。总之，当艺术家成为自由的职业者，先出作品再出售，遭遇冷场的几率十之八九，如何艺术地谋生成为一个时代的新课题，一直延续到今天。
克劳德·莫奈《夏末的干草堆》1891 Ⓒ奥赛博物馆
文森特·梵高《自画像》1887 Ⓒ奥赛博物馆
19世纪艺坛主角印象派
对于马奈、德加、塞尚这些画家，因富足的家庭背景，卖画挣钱糊口早已不是问题，作品能否在官方举办的年度沙龙中展出、是否得到专业机构认可才是问题。
马奈一生坚定地向官方沙龙提交作品，希望得到入选展出的机会。可是他一点都不迎合官方的要求，坚持自己的画法，坚守自己的题材。他的前辈库尔贝早已如此。库尔贝曾说：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”1855年，官方沙龙拒绝了库尔贝的作品，他干脆自筹资金租场地办画展，这一举动对后来的印象派举办第一届画展产生了示范效应。本展库尔贝《受伤的男人》就是他的自画像。画家低垂眼帘，斜靠在大树上，一把佩剑竖在一旁。也许画家在暗示与强大的保守势力搏斗后的休整。
马奈作于1868年的名画《埃米尔·左拉》突显了画家擅用黑色的特点。小说家左拉的黑色上衣衬出他的严肃性，而背后墙上的布置藏着那个时期巴黎艺术新风尚的秘密——浮世绘小画点明此时巴黎的潮流正转向东方，从平面性绘画中汲取养分；另一幅小画是马奈的《奥林匹亚》小稿，原作在1865年的官方沙龙展上曾引起轩然大波。
莫奈的作品来了好几件，代表了他不同时期的创作。其中创作于1886年的《贝勒岛荒野海岸的岩石》上礁石密布，预示着凶险的大西洋航程，但对画家来说，却是画意十足的景观。莫奈曾说：“岩石、绝妙的洞穴是危险和残忍的，同时也蔚为壮观。”与他多次描绘过的埃特勒塔的白垩悬崖不同，这片荒凉的海岸提供了新的视觉刺激。莫奈被这些“紧凑、聚合的块”所吸引，新的色调，更暗的色阶，需要实地观察与速写。
另一件1891年的《夏末的干草堆》是与睡莲齐名的系列作品中的一件。这些“干草堆”事实上是巨大的玉米堆。而翻译成“干草堆”或“干草垛”是对法语“Meules”的误译。莫奈描绘它们是“屹立在悬崖前的独居的金字塔”。大约在1889年岁末，莫奈开始了第一批谷堆画的创作。
尽管谷堆的外观古朴，实际上是一个相对较新的现象。只有在19世纪后半叶，当麦田产量足够富足时，它们才出现，100年后，联合收割机登场，这种谷堆就消失了。而这些吉维尼小镇周边的谷堆因为莫奈而被永远地留在了绘画史中。
在印象派诸多画家中，雷诺阿与莫奈尤为亲近，美学观点也相似。但对雷诺阿来说，人物比风景更重要。本展展出的《钢琴前的少女》是雷诺阿的典型题材。创作这件作品时，雷诺阿陷入了极度的焦虑之中。因为卢森堡博物馆预订了这件作品，他为此重绘了五六次，以期最完美的效果。当这幅作品被挑走后，雷诺阿认为这是五六个版本中最不成功的一件，如今，其他几个版本分别收藏于巴黎橘园美术馆和纽约大都会博物馆。雷诺阿这一时期的此类题材与画风特别受到巴黎上层社会的青睐，作品很畅销。
虽然德加参加了几届印象派的画展，但他并不愿意被当作是印象派中的一员。德加反对外光画法，只在早年随马奈画过一批赛马与骑手的作品，后来就彻底转入室内，并且迅速选定了一生的主题：芭蕾舞女和舞蹈排练现场。
这些作品体现了德加对于形式感的极致追求和精准的画面掌控能力。此次展出的《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》完成于1872年，看似是对舞蹈演员排练现场的随意一瞥，其实构图暗藏玄机。为什么德加要把不起眼的压腿杆涂成红色？因为这是全画的平衡线。有了这根线，三间排练厅里的演员被串联了起来，而主厅的大理石拱门和屋顶部的装饰平行线也都有了呼应。画作最前端有一把看似漫不经心放置的椅子，其实是画家的另一关键安排，这把椅子拢住了画中所有的人，形成一个完整的闭环。
德加跟马奈一样，还喜欢画巴黎小店里的低层人物。完成于1876年的《在咖啡馆》采用了截断法，右边那位抽着烟斗的男顾客没有全部进入画框，这样的即时感，跟今天的普通人用手机在大街上拍下的画面极相似。德加用画笔记录下的“街拍”反而更加精准地刻画了一位无精打采的女士陷入沉闷无聊之中，眼神穿过面前的杯碟，呆望着自己的人生。这不免使人想到意大利新现实主义电影中的常见镜头，而这种拍摄手法要比德加晚一百年。
保罗·高更《塔希提的女人》1891 Ⓒ奥赛博物馆
文森特·梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889 Ⓒ奥赛博物馆
尤为夺目的梵高
文森特·梵高跟印象派的结识全赖弟弟提奥的介绍。这次来展的《在阿尔勒的卧室》曾在他给高更的信中描述过，梵高说他想用完全不同的色调来展现一种绝对的平静。这件在构图和色彩上具有精巧平衡的作品完成于1889年，此时的画家已自愿入住圣雷米精神病院接受治疗，他在病中复制了此前画过的卧室，这幅画中的房间小而空旷，可看作是一面反射画家内心世界的镜子。
众所周知，梵高画了大量的自画像，如果连续观看，几乎是他人生历程中不同精神状态的真实写照。本次展出的《自画像》绘于1887年，梵高随弟弟提奥搬到巴黎，并经由他第一次认识了印象派画家们。他随之一起外出创作，画了巴黎街景、乡村风景，还有静物和几幅自画像。
画中，梵高采用短促有力的排线塑造自己的面部轮廓以及西服上装和暗蓝色背景，给人一种略带紧张的气氛，衬托着画家的神情，似乎显得更加严肃。这身打扮很像一个画商，而梵高职业生涯的起步确实是从画店做起的。
梵高并不喜欢莫奈他们痴迷于描绘室外不停迁移的光影，他有自己的主张，他认为画画就是要以自己为主，不应过多地受外界自然的牵扯。说起自己的想法，他容易激动，莫奈他们发现有点不对劲，主动闭嘴避开，只有慈祥的毕沙罗看出这个小伙子的与众不同，他并不嫌弃他的业余身份，愿意倾听他的喋喋不休，并适时告诉他印象派的色彩表现技法。梵高的画面由此明亮起来。然而，巴黎的阳光与空气满足不了他内心炽热的艺术火焰，细心周到的弟弟马上为哥哥安排了阿尔勒之行。在这里，梵高终于找到了属于自己的艺术天堂，却不幸长眠于此，走完了他短暂的37年人生。
埃德加·德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872 Ⓒ奥赛博物馆
爱德华·马奈《埃米尔·左拉》1868 Ⓒ奥赛博物馆
奥古斯特·罗丹《维克多·雨果》1897 Ⓒ奥赛博物馆
毕沙罗与后印象派
1887年，高更也混在印象派的队伍里一起画画，他此时还是个业余画家，于是和梵高有了共同话题。但他也喜好发表个人见解，却没有梵高那种情绪上来之后的偏执劲儿。
梵高去了阿尔勒，心心念念有人同吃同住同画画，于是热情地邀请曾经的辩论对手高更前来。提奥暗中答应给高更一笔生活费，1888年，高更耐着性子去了阿尔勒。本展中的《卧室》，高更曾经非常熟悉，因为他就睡在隔壁。
高更同样领受过毕沙罗的教诲，掌握了印象派的色彩表现技法。当然本次展出的《塔希提的女人》是他摆脱印象派手法后的个人突破，代表他的典型风格。高更喜用平涂，用大色块分割画面，这也是他借鉴日本浮世绘后的一种综合性画法。
毕沙罗的另一位学生是塞尚，脾气也十分古怪。早在1872年，毕沙罗住在蓬图瓦兹乡下的时候，塞尚就专门寻来与他一起作画，这段难忘的时光帮助塞尚将原本晦涩灰暗的画面变得明快起来。原来，被画史称为后印象派的三位大人物均受过这位谦和长者的点拨。毕沙罗也从三人身上嗅到了印象派不具备的绘画特性，从而丰富了自身的绘画理念。与印象派不同，塞尚非常看重画面的稳定性，尤其是结构上的平衡。
《冬日里村庄一角的红色屋顶》是毕沙罗的代表作，创作于1877年。此时塞尚又到访蓬图瓦兹，随后参加了第三次印象派画展，他提交了16幅作品。然而塞尚毕竟是塞尚，他与印象派的领军人物莫奈分属两种绘画追求，各领风骚。最终，塞尚在家乡普罗旺斯艾克斯小镇的寂寞求索为西方现代艺术指明了方向与道路。莫奈则在吉维尼小镇建造了他的心爱花园，晚年醉心于睡莲池中的天光水影。在他的居室内，却一直挂着塞尚的画。
本展带来了塞尚为妻子所画的肖像——目中无神，却有一种静穆之美。这是塞尚在研究了古典主义诸位大师之后的创作，给予了之后百年间的艺术家们诸多启示。
本次展览由奥赛博物馆呈送了百余件西方现代艺术真迹，可以说精彩纷呈。除了画作外，还有雕塑大师罗丹的《维克多·雨果》青铜像、德加的雕塑芭蕾舞女像和难得一见的高更木雕作品。在这个夏天，不出国门便可以享受一场视觉盛宴，实在是一件美事。
（王建南）
编辑/汪浩舟
