“巴赫不是小溪，而是大海。”这句据说由贝多芬以他喜欢的双关语说出的名言——表面看起来是“巴赫不是巴赫”，将巴赫的姓氏与这个词的含义“小溪”相连，是意蕴隽永的妙用。而对于我，2023年最珍视的现场音乐会体验，正是起始于巴赫和小溪般潺潺流淌的音乐——巴赫大提琴无伴奏组曲第一曲、G大调第一组曲的著名开篇《前奏曲》。
自大提琴始：大地回春生生不息
3月12日——大地回春的日子，大提琴家扬·沃格勒在国家大剧院音乐厅演奏巴赫全套大提琴无伴奏组曲。这场长久阻隔后国外演奏家终于到来的标志性演出，令在场者深受鼓舞。而演出本身也是一次令人敬佩的壮举：含有两次中场休息的演出长达3小时，对于任何一位大提琴家，无论就技术、音乐表现还是体力，都构成考验，对于听众的专注和耐力而言也是如此。
大提琴家扬·沃格勒
在那个空气中洋溢着莫名的希望和欢乐的早春之夜，沃格勒与国家大剧院济济一堂的听众心有灵犀，一同沉浸在巴赫时而平缓、时而湍急的音乐中。从第一把位平静地演奏第一组曲《前奏曲》开始，在沃格勒的琴声中融合了传统的雄浑深厚与“本真演奏”，即“复古乐派”的率直晓畅。在巴赫笔下的所有贯穿着舞曲精神的乐章中，万物勃发的生命律动被表现得格外清新动人。而就演奏的艺术水准而言，沃格勒所达到的是老一辈小提琴家和一代名师卡尔·弗莱什期待的演奏家的境界，即“翱翔于纯技术的世俗迷雾之上”。
富有戏剧性的是，巴赫的这部大提琴无伴奏组曲恢弘之作，几年甚至十几年都未必能在音乐会上以全套形式完整听到，今年竟在一星期之内再次听到！在巴赫诞辰338周年即将来临之际（巴赫生于1685年3月21日），中山公园音乐堂举办了“巴赫，生日快乐！”系列音乐会——3月17日是“莫漠·巴赫：无伴奏大提琴组曲音乐会”。
大提琴家莫漠 摄影｜苏冠名
与沃格勒按照自然顺序、从第一到第六组曲在一场“马拉松演出”中演奏完整套组曲不同，年轻的大提琴才俊莫漠将六首组曲在下午和晚间的两场音乐会上演奏。具体的组合也并非依照自然顺序，而是第一、三、五组曲作为下午场的曲目，四、二、六组曲作为晚场的曲目。与沃格勒的“一气呵成”相比，莫漠以更为从容的方式演奏这六部均由六个乐章构成的组曲，有着“同曲同工”之妙。如果说沃格勒为巴赫的音符注入了更多活力，那么莫漠则赋予慢乐章以更多的静谧与沉思。
两位演奏家不谋而合地在加演时回到G大调第一组曲《前奏曲》，岂不是自然而美妙地寓意着四季更迭大地回春、万物生生不息这一朴素而至真的自然规律！听者如我，能够从这样的做法中体会到巴赫无伴奏大提琴组曲的当代发现者、大提琴家帕布罗·卡萨尔斯倡导的乐句的“彩虹”感，还有法国大提琴家保罗·托特里埃所比喻的“旋律……最后终于汇成奔腾的大河，欢腾地流向大海”。正如普希金在他的一首题为《科隆姆小屋》的诗中对美妙诗韵缤纷而至表达出欣喜迎迓之情时所写的，“两个韵来了，第三个自然而来。”
在2023年的国家大剧院音乐舞台上，还有更多的巴赫大提琴无伴奏组曲，还有更多位大提琴家。5月27日晚，深受爱戴的大提琴家王健演奏了“半套”巴赫无伴奏组曲：G大调第一、C小调第五和C大调第三。王健在采访中谈到“（巴赫的）这套作品远远不像大家想象的那样无聊”，正像所有的古典音乐杰作一样，“你在演奏它的时候，那些离去的人，他的心声还存在于这个世界……”在与舞文弄墨全无关联的音乐家朴素的话语中，蕴含的是真诚而真实的道理，也是对他的演奏的传神写照。
大提琴家王健
12月13日，“醇·萃古典”系列中，法国大提琴家戈蒂耶·卡普松独奏音乐会上，他与钢琴家阿纳斯塔西娅·里兹科夫的曲目安排相当独特，由皮亚佐拉的《华丽大探戈》隔开的两位俄罗斯作曲家的作品——肖斯塔科维奇的D小调大提琴钢琴奏鸣曲和拉赫玛尼诺夫的G小调大提琴钢琴奏鸣曲。卡普松手中大提琴的优美歌唱与钢琴家变化丰富的钢琴音色，令人深信：在音乐的世界里，文化与民族的隔阂是能够消失于无形的。像拉赫玛尼诺夫奏鸣曲的行板乐章激发的想象，既可以是列宾或其他画家笔下的瑰丽天空，也可以与司马光的“仰视白日光，浩荡浮云流”辉映。
大提琴家戈蒂耶·卡普松
而不拘一格的返场曲也印证属于演奏家和音乐风格的自由：拉赫玛尼诺夫的《练声曲》改编曲是与下半场的奏鸣曲对应的，而之后的改编自普契尼歌剧《贾尼·斯基基》咏叹调的《我亲爱的爸爸》，由大提琴奏来竟魅力不减！而且，似乎是合乎另一种逻辑：歌剧的剧中人女儿这次转换为她的“亲爱的爸爸”，似乎正与大提琴的音域符合——还不是声音更低沉的“我亲爱的爷爷”。
璀璨交响乐：悠久历史与今日精湛同在
对于交响音乐热爱者，2023年的一个巨大惊喜，来自3月27日至30日捷杰耶夫和马林斯基交响乐团再次登上国家大剧院的舞台。3月27日，捷杰耶夫出场时，距上一次他在这里演出已过去3年零4个月。我在那一刻所感到的恍如隔世感，不知是否具有普遍性？
捷杰耶夫
这次捷杰耶夫与马林斯基交响乐团带来的惊喜之一，是节目单上并没有的开场曲《红旗颂》——在第一场音乐会演奏之后，第三场音乐会再度奏响。当有些人热衷于指出俄罗斯音乐家对这首我们熟稔于心的乐曲显得生疏时，我在两次聆听尤其是第二次听到时，感到的是即兴感和尾声的震撼力。那是捷杰耶夫指挥的乐团在表现巨大音乐高潮时擅长的，赋予我们熟悉的音乐以一种新颖的壮丽感。
此外，在这几场音乐会上还有很多美妙时刻：罗西尼的《威廉·退尔》序曲开始，马林斯基交响乐团五位大提琴演奏家一字排开演奏优美的重奏；在肖斯塔科维奇第五交响曲后加演的穆索尔斯基《霍万欣那》前奏曲美妙之极的缥缈结尾……都是能够在这样的时刻对音乐有内心共鸣的听者宝贵而难忘的时刻。
马林斯基交响乐团
金秋十月，国家大剧院2023“醇·萃古典”迎来了多个最令人期盼的世界著名乐团。库伦齐斯与音乐永恒乐团共举行了两场音乐会：10月21日第一场音乐会上半场的里姆斯基-科萨科夫交响组曲《天方夜谭》，充分展现出库伦齐斯这位闻名遐迩的指挥奇才让音乐焕然一新的神奇能力。他和与他有着高度默契的乐团，让我们熟悉的里姆斯基-科萨科夫笔下几乎每一段音乐都听起来不同以往：既不同于捷杰耶夫和马林斯基交响乐团、捷米尔卡诺夫和圣彼得堡爱乐乐团这些俄罗斯学派，也不同于欧美和我国的指挥与乐团。而乐团像古乐团那样在音乐会上站立演奏的做法（在演奏协奏曲中例外），产生了一种感染力。那种“场合感”和“隆重感”，突然间让我真正理解了在一本管弦乐演奏史中读到的——莱比锡布商大厦乐团一位演奏家对站立演奏传统这样回忆：“在布商大厦，我们和在剧院里完全不同，我们身穿黑色礼服，站在谱台后演奏，面前是盛装出席的听众，一种不同的、更高的精神主导着我们。”
库伦齐斯
库伦齐斯的“《天方夜谭》奇迹”在当晚下半场的拉赫玛尼诺夫第二交响曲，以及翌日第二场音乐会上半场的普罗科菲耶夫D大调第一小提琴协奏曲中均未能重现。但是在22日晚下半场的普罗科菲耶夫降B大调第五交响曲中，他再次显示出作为明星级指挥家能做些什么。这种作为，也就是德国乐评家阿尔布莱希特·里特米勒写到指挥家类型时所界定的，由卡拉扬、克莱伯、切利比达凯所代表的作为乐坛现象的、被神秘神圣光环所围绕的大师圣手（virtuoso）能做的。
库伦齐斯在普罗科菲耶夫第五交响曲第一乐章带来的惊天动地的宏大感，以及第二乐章令人着魔的舞蹈律动和节庆感，对于熟悉作品的听者，是非同凡响的演绎。在这样的演奏中，每当音乐的高潮到来，即使有足够的渲染铺垫，仍让人因为意识到将有某种震撼性的大事发生而激动！当第四乐章最后那个强奏和弦到来时，那可不止是一个强奏和弦——不管可以奏得多强，而是一声炸裂的、惊心动魄的巨响！在两晚都加演的《莫斯科郊外的晚上》改编曲结尾强奏，也能听到这样的巨响。
音乐永恒乐团
状态最佳时的库伦齐斯是指挥台上的魔法师。当他挥舞双臂“施展魔法”时，他不仅对乐团，同时也对听众施加不可思议的影响。在《天方夜谭》和普罗科菲耶夫第五交响曲中，他都有一种当年舒曼赞美门德尔松的指挥艺术时所写下的、“好像是在当场作曲”的美妙即兴感，以及赋予音乐以引人入胜的强烈戏剧性的能力。这样的指挥家最令人赞美的存在价值，即前文所引王健关于巴赫的观点：古典音乐“远远不像大家想象的那样无聊”。
相比于库伦齐斯和音乐永恒乐团，11月5日至7日克里斯蒂安·蒂勒曼指挥德累斯顿国家管弦乐团的三场音乐会，展现出来自另一种文化的魅力。三场音乐会的第一场名为“阿尔卑斯山”，而有着相同曲目的后两场则是“德累斯顿国家管弦乐团475周年庆典特别音乐会”。
蒂勒曼
这个地球上现存乐团中历史最悠久的古老乐团，在各种宣传中以及音乐爱好者的谈论中总被形容为“活化石”。对于我，这样的说法是没有什么意义甚至有误导性的。它有可能让人忽略了一点，就是这个乐团虽然经历了漫长的历史，但最重要的是乐团依然保持着超高的艺术水准，并且依然能够在演奏中让经典作品像刚问世一样新颖动人。悠久历史，只有与今日的精湛同在，才有真正的生命力和价值。这就像我们熟悉的那些老字号店铺，如果过度依靠响亮古老招牌而不思进取，也就难免门庭冷落的命运。这也印证诗人T.S.艾略特所写的，“不仅要理解过去的过去性，还要理解过去的现在性。”
德累斯顿国家管弦乐团为此次三场音乐会所选定的曲目足以显示乐团的骄傲传统：从亨德米特的中提琴协奏曲《天鹅转子》，到理查·施特劳斯的三首作品；从卡尔·马利亚·冯·韦伯的《欢庆序曲》、瓦格纳的《唐豪瑟》序曲，到理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》。在理查·施特劳斯花了整整一百天完成配器、于1915年10月由他本人亲自指挥《阿尔卑斯山交响曲》首演时，演奏的乐团正是德累斯顿国家管弦乐团！而在108年后，当总谱上的音符再次被这支乐团唤醒，音乐依然像刚问世一样带给听者新鲜感。这样的演奏印证了思想家汉斯·昆在他关于莫扎特的论文中所总结的：“音乐永无终结之时……听众将在新的环境中参与它的创造。”
德累斯顿国家管弦乐团
后两场音乐会演奏的理查·施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》开头，因为被库布里克的著名影片《2001太空漫游》用于片头而成为古典音乐的著名片段。然而，对此曲的完整演奏和聆听却与其开头享有的知名度不符。在蒂勒曼指挥下，开始的“从夜至日出”，以及之后的每一个宏伟高潮，编制庞大的乐团从未发出意大利音乐学者马尔科·格龙多纳在为穆蒂自传《音乐自传》撰写的跋中提到的“德国指挥家们惯常制造的主要内容——‘粗俗的噪音’（瓦格纳语）”。
理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》和《查拉图斯特拉如是说》，在一些音乐史中被认为是内容肤浅空洞的“效果作品”。蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团的演奏，足以颠覆涤除这类说法。尤其是《查拉图斯特拉如是说》，在国家大剧院的这两个夜晚中升华为充满神秘感的境界深邃、技法高超的杰作。《查拉图斯特拉如是说》受到尼采哲学著作的启发。或许我们也需要借助尼采的洞见来解释关于被他启发的音乐是否肤浅的问题——他在《遗言录》中写道：“当我们全身心地投入音乐时，我们的大脑里没有文字，那是一种极大的放松。一旦当我们回到文词，并试图得出一些结论，我们对音乐的感觉立时立刻就变得肤浅了，我们将之概念化。”
歌剧舞剧：心中之景和心中之境
2023年国家大剧院新制作上演的歌剧中，给我留下深刻印象的，是9月12日晚首演的德利布歌剧《拉克美》。今年距离该剧在巴黎喜歌剧院首演已140年。这一版本由国家大剧院与阿曼马斯喀特皇家歌剧院、意大利维罗纳露天剧场基金会和美国洛杉矶歌剧院联合制作。意大利导演达维德·利维摩尔和意大利吉欧·弗玛工作室为《拉克美》设计了舞台，与国家大剧院之前演出的“魔镜版”《茶花女》和电影导演文德斯执导的比才早期歌剧《采珠人》有着一脉相承的简约风格。很多人一想到歌剧就会联想到“泽菲雷里式铺陈华丽”的歌剧舞台。但其实，空旷清新的舞台景观，是契合中国戏曲美学观念的舞台呈现：用至简布景道具虚拟表现并启发观众的心中之景和心中之境，做到“空而不空”，于虚实相生间营造出炫丽独特的异域风情。
歌剧《拉克美》
美国芭蕾舞剧院《吉赛尔》 摄影｜方非
11月，大提琴家扬·沃格勒再次登上国家大剧院的舞台，与费城管弦乐团的八位音乐家和国家大剧院管弦乐团携手演出。同时，在国家大剧院歌剧院的舞台上，美国芭蕾舞剧院的《吉赛尔》正在演出。我看的是五场演出的最后一场。半个世纪前由德国导演胡戈·尼贝林（Hugo Niebeling）执导、卡尔拉·弗拉齐担纲主角的芭蕾电影《吉赛尔》，让参演的美国芭蕾舞剧院成为演出《吉赛尔》的享有传奇名声的团体。而今，在中国舞台上以忠于传统的手法呈现。乐池里中国芭蕾舞团交响乐团的美妙乐音，让这部浪漫主义芭蕾舞剧产生打动心灵的深深感染力。
文｜王纪宴
供图（除署名外）｜国家大剧院
编辑/于静
