“咦，这句‘收声’你们是和哪里学的？《大状王》？我好像也有听过。不过那里边的人为什么都拖着一条辫子，好奇怪……嗯，我觉得还是我们唐朝的服装好看。”话剧《元宵》中首个登场的演员，在天桥艺术中心小剧场圈起场子。演出该剧的香港中英剧团，无论历史、规模还是影响力，都是仅次于香港话剧团的香港第二大戏剧表演团体。近年，香港话剧团多次北上演出，在内地赢得高人气，“收声”这个梗就出自今年大获成功的原创音乐剧《大状王》。而中英剧团也明显开始发力了：年中携近年代表作《血色双城记》登陆鼓楼西剧场，年底又带来了问世整40年的《元宵》。

重构时空 转译文化

《元宵》让莎士比亚喜剧《第十二夜》发生在唐代广州，被誉为香港翻译剧经典。它不仅是一次英粤语言之间的转换，还是一场文化重塑、身份翻新的舞台实验。如今再来欣赏它，除了有对莎翁的敬仰和对20世纪80年代香港粤语文化的情怀，还看到异域经典如何在本地语境中被改造得“有根”，熟悉的主题和桥段如何常演常新。

莎剧的改编戏非常丰富，仅以中国戏曲进行的“翻译”都不计其数。从已问世的各种作品看，要规避“欧式”转化为“中式”过程中的水土不服，非常不易。

从《第十二夜》到《元宵》，从英国都铎王朝到唐代岭南的时空跨越，《元宵》完成了文化语境的彻底重塑。这首先归功于香港已故翻译家、曾任中英剧团董事局主席的陈钧润。

陈钧润一生译介剧作超过五十部，《元宵》是他的首部翻译改编剧作。他一方面为莎翁的剧作所打动，另一方面敏锐地意识到，与其让古代洋人开口说与其身份不符的粤语，不如让他们直接“移民”。于是，陈钧润选择唐代的广州、一个兼容胡汉、社会风气开放、男女地位相对平等的时代和地域，如此正好契合原著中对性别与阶层的探讨。例如一心求爱的公爵与他求之不得的女伯爵的身份差异，被转化为凭军功上位的唐代节度使与本地累世高门望族的微妙差距。

原剧名“第十二夜”指基督教社会圣诞节后第12天的主显节，当夜可以暂时放下身份尽情嬉闹狂欢。陈钧润将时间平移到古老中国的元宵节，功能高度相似，“男女相识”的民俗契合原剧中几对情侣终成眷属皆大欢喜。主显节狂欢上的“东方三博士”，则被接地气地改为福禄寿三星；小丑为发疯的管家“驱邪”而假扮牧师，到了《元宵》里变成了“张天师”。

在故事背景发生“乾坤大挪移”的同时，《第十二夜》中孪生兄妹、女扮男装、身份和情感错位等核心剧情，以及莎士比亚的那些经典台词，都被一一严谨移植。包括伶人在结尾演唱的喜歌，关于一个男孩要经过多少感情才能成为男人，也以粤地谣曲的形式重新谱曲演唱。

传递诗意 雅俗相济

此版翻译对信达雅的精益求精，最直观地体现在角色的名字上——不仅与英语发音接近，甚至让人物的功能与命运、人物之间的关系都一目了然。

从马伏里奥转译而来的“茅福禄”十分符合管家的身份，同时暗示其追逐福禄荣华的阶层跃升，美梦却终究如茅草一样靠不住。几位主角的名字，如萼绿华出自“萼绿华来无定所”，道教传说中的仙女和莎翁笔下的女伯爵奥菲莉亚一样高贵而无依；从“蕙兰生深谷”得名的潮州闺秀石蕙兰（薇奥拉）、化身“天地一沙鸥”的石沙鸥（西萨里奥），名字都与气质和命运吻合。还有追求萼绿华的尉迟岸汐（安德鲁·艾切克爵士），他日复一日的执著如潮汐拍岸，到头来却是一场空。

《元宵》保留了原作的喜剧甚至闹剧气质，却没有失去格调之雅。面对莎翁的无韵诗，陈钧润以汉诗传统重构其音乐性。例如石蕙兰打动另一位女主角萼绿华的那句“悠悠吾心，子可知否……缘在相遇，且相近兮挽君袖”，化用了《诗经》；全剧开头的著名独白，则以“进我以过量，于是乎饱胀，食欲厌腻，以至消逝”的四六骈文节奏，转化了英诗的抑扬。这种翻译不仅传递意境，而且九音六调的粤语吟诵时自带音律感，契合唐朝“诗歌时代”的设定。

陈钧润深谙粤语的两面性：既有承古音韵的雅言，又有市井生活的俗语。以此区分角色身份简直是犀利醒目——贵族阶层和落难闺秀的雅言符合他们的身份；其他人的语言俗得恰到好处，则是另一种特殊的“雅”：从船家的赌咒发誓，到萼府女仆晚霞和她的欢喜冤家鲍老爷的对话，让这些小角色成为喜剧发动机，与香港喜剧的小人物叙事传统一脉相承，而且体现了文化从业者自觉保育方言文学的责任感。

莎翁酷爱玩梗，这历来是莎剧转译的难点。而《元宵》能将《第十二夜》中的英式双关，转为本地语境下喜闻乐见的歇后语和“魔鬼辞典”。神来之笔是暗示管家马伏里奥名字的字谜，原本“M、A、I、O决定我的命运”，被改为“茅田口水命中王”，指向“茅福禄”这个名字。

弱化巧合 强化讽喻

现如今，莎士比亚的喜剧比悲剧更难演，几乎是全球戏剧界的共识。当年产生笑点的文化土壤已经完全改变，《第十二夜》里的贵族等级、服饰礼仪及婚姻财产制度，对跨时代又跨文化的观众而言存在天然的隔膜。若执意泥古，只会演成语言教室或古剧展览。《元宵》对《第十二夜》最深层的改编，是采取了更符合当代中国人审美的方式，对爱情错位这一故事主线做减法，对阶层讽喻的副线做加法。

具体说来，奥西诺与薇奥拉女扮男装的西萨里奥的感情线保留，但不再铺陈朝夕相处中情爱生长的犹疑与炽烈，而更多呈现一见钟情后的含蓄羞涩、少年般的情愫，摆脱了男女自由恋爱有逾矩之嫌的传统观念包袱。与此同时，薇奥拉哥哥的戏份被大大压缩，能讲清故事即可，避免观众对已经无甚新意的“身份错置”逻辑产生过度依赖，或因扮演孪生兄妹的演员容貌并不如台词所述的那样酷似，而求全责备。故事张力不再集中在刻意达成圆满的爱情逻辑，而是将各种荒诞不经意集中起来，达到浑然天成的“笑果”。不同人物几番“错认”，不再是结构支点，而是为情绪解套的重要外力。

与此同时，萼府内部人物的戏份被成倍放大。这种倾斜，精准契合港式喜剧表演的招牌——松弛、机敏、卑微处的敏感，由小人物完成对道貌岸然的大世界的嘲笑。谢幕时，站在舞台正中间的是伶人吉庆和管家茅福禄，这对活宝赢得最多的笑声和掌声。

《第十二夜》原作中的小丑菲斯特，名字意为“节日”，是全剧狂欢气质的担当。在2024年《元宵》的复排导演、香港演艺学院戏剧学院前院长薛卓朗看来，这一角色玩世不恭却直言真相，以反讽姿态揭露其他角色的虚荣，又对捉弄对象抱有基本的悲悯底线，堪称莎翁笔下“最睿智的小丑”。他在《元宵》中化身伶人吉庆，笑料爆点神出鬼没，嬉笑怒骂无处不在。

比起天马行空的吉庆，茅福禄的台词要少很多，却是各种冲突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者。“守规矩”是茅福禄的核心人设，他被主人认为稳重有礼，却也因此遭萼府下人及穷亲戚们记恨，只盼着狠狠收拾他一顿。他是职场生态中一个典型的“夹心层”——守规矩到不近情理，只为一有机会就能往上爬，到时候之前受过的苦都兑现红利了，一切都值得。茅福禄本性暴露后行为是那样的滑稽可笑，环境的不合理，让为了利益主动自我异化的人活成笑柄。这与寓现实批判于无厘头中的香港喜剧审美传统，可谓无缝对接。

其实全剧的服饰、舞美并不繁琐昂贵，却忠实复刻唐风，那如同霓裳羽衣的调子也为《元宵》增色不少，让原本的“西洋传声筒”成为岭南烟火里的夜市讲古佬。

谈到忠实还原，贺省庐的形象算个例外：他身为一方诸侯却以“网游风”造型出场，的确有些跳戏。但仔细想想也有合理之处：他起初“一往情深”，瞬间移情别恋，如“霸道总裁爱上我”的行为比他的服装更浮夸。他貌似对他人深情，其实是更爱深情的自己，其实也是被讽刺的对象。这一人设也仿佛是个隐喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒过，要爱心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。

（黄哲）

供图/中英剧团

编辑/汪浩舟