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时隔近40年，张艾嘉1981年监制的11集电视单元剧《十一个女人》于今年重新浮出水面，其中杨德昌执导的《浮萍》最受瞩目，他的作品得以形成较为完整的序列，供影迷比对欣赏。
《浮萍》讲述怀揣明星梦的九份女孩月花闯荡台北的始末，她的一腔热情换来一脸落寞，黯然回到故里。她台北的两个境况相当的姐妹，一个嫁人一个坠入风尘。今时眼光，这部杨德昌真正意义上的导演处女作，未免故事俗套、节奏拖沓，但女性意识的懵懂觉醒，当年却引风气之先，得到观众的广泛欢迎。三位女性不同的命运走向，也影响张艾嘉多年后拍出《20 30 40》。
1982年，杨德昌因《浮萍》获得再执导筒的机会，与柯一正、陶德辰、张毅联合导演了四段式集锦片《光阴的故事》，发轫于台湾地区最终影响华语影坛格局的“新电影”正式拉开序幕。
同时，《浮萍》尽管稚嫩，但已显现杨德昌电影元素的雏形。他其后的创作，故事无论发生在哪个年代，地理坐标基本不脱台北的市区范围，月花对这座城市又爱又恨的情感，也被他移植到各色人等身上，只是变得复杂动荡——月花尚有九份可退，而后来的多数人并无能够回旋的余地。《浮萍》里长镜头、中远景捕捉到的新旧冲突、家庭矛盾、女性成长等社会议题，更在他后来的影片中，裂变成五花八门的样态。
围绕特定城市的流变空间，杨德昌发展出不同的主题和多变的风格。而按照阶段划分，他对台北的持续观察，展现两种态度。
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“新电影”时期，杨德昌借1983至1986年推出的《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》，对这座城市“望闻问切”。作为台湾经济腾飞直观缩影的台北，在留美多年的“局外人”杨德昌眼里，初显冷冽怪诞的况味，中国式的社会与家庭结构模式，以及人情观念正在这里遭受挑战。个体日渐沦为城市景观一枚碎片的时代，过去的记忆能否切割，情义是否仍然无价，是他留给观众的疑问。
到了上世纪90年代，台北已是国际大都市，经济利益至上的法则，让深受儒家文化洗礼的善男信女发现祖宗遗产的“高深玄妙”，“仁义礼智信”巧妙掩盖“精明与盘算”，在各个光怪陆离的角落横行。1994至2000年，杨德昌执导《独立时代》《麻将》《一一》，以“把脉问诊”台北的方式，尝试从虚假中找出真意。
他1991年的《牯岭街少年杀人事件》，不与进行时的台北发生关系，以真实发生于他的少年时代的一起少年情杀事件为蓝本，回溯从大陆来台的外省人在上世纪60年代的生存实录，探讨台北乃至台湾面貌形成的根源。在台湾戒严较为严峻的时期，背负沉重历史包袱的外省人，只能渐把异乡当故乡，他们的后代在充斥美国摇滚乐与日本漫画书的年代，在与本地年轻人不断发生冲突的环境中，长成另一种模样——侯孝贤的《童年往事》也将外省人的心态转变还原，描绘他们的后代与本土同龄人差异化的成长过程。
同一时期本地人的生活，杨德昌曾在《海滩的一天》中用闪回镜头隐约交代：日本的殖民统治尽管早就结束，但日式文化的烙印无处不在，深远影响了本地人的思维习惯、行为模式以及居住空间——这在侯孝贤的《冬冬的假期》等电影里也有体现。甚至外省人，比如王童《红柿子》中的将军一家、《牯岭街少年杀人事件》中小四一家和他们的邻居，也要住在日本人留下的房子里。
如果依照杨德昌电影里的年代梳理他的作品，《牯岭街少年杀人事件》无疑与《浮萍》《指望》及另外6部长片一起，建构台北从1960年代初到上世纪末的城市肌理变迁，带出台湾社会近40年的面貌衍变。这让杨德昌像同期以电影为载体回顾台湾近现代史的王童、侯孝贤一样，用电影完成了对于台湾阶段历史的书写，并与两人一道，拼凑出台湾自日据时代以来的百年区域图景——日本与美国文化的先后入侵与停留，造就中、日、美三种文化在台湾并存的局面。
光影“复现”的台湾百年史，父亲常常缺席、无语或失势，则指向历史的吊轨与时代的症候。父亲不在或作用甚微的表述，影响蔡明亮、李安、张作骥、钟孟宏等后来的台湾影人。他们要么继续忽视父亲，要么重塑父亲形象，意指台湾近二三十年的社会状况。此种主题上的传承与分裂，某种程度上可以视为“新电影”十余年后的复苏与嬗变。侯孝贤、杨德昌等“新电影”旗手，当年与李行、白景瑞等前辈导演也是类似的关系。
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“新电影”的发生非常偶然。1980年前后，以制作政宣片为主的台湾“中影”制片厂，渐渐丧失市场份额，时任总经理明骥（他被誉为“新电影”教父，2009年获颁金马奖终身成就奖）有意扩充生力军，请来吴念真、小野、陶德辰等文艺青年入职“中影”企划部，负责新片筹备。
1981年，“中影”为了平衡市场亏损，引进日本恐龙大展，受到市民追捧。明骥异想天开，建议企划部将展览拍成电影。吴念真、小野当作玩笑，陶德辰起心动念，围绕展览道具构思了一个四段式故事。“中影”引入社会力量，找来杨德昌、柯一正、张毅与陶德辰组成导演阵容。
三位“外援”能够进入“中影”视线，是因此前他们的电影经验虽说有限，但已展露才华。张毅曾任华语影坛颇具分量的电影杂志《影响》主编及陈耀圻执导影片《源》的编剧，柯一正是《十一个女人》众多年轻导演中唯一执导了两集的人士。杨德昌除了与柯一正一样参与《十一个女人》的导演工作交出《浮萍》，还在1980年与他后期几部电影的制片人余为彦，合写了电影《1905年的冬天》的剧本。
《1905年的冬天》根据李叔同留学日本的经历改编，身处日俄战争的时代环境，爱国青年如何在他乡肩负民族责任，对于艺术与爱情又该秉持怎样的态度，是剧本探讨的核心。杨德昌将人物纳入时代考量，让人物与社会发生碰撞的创作偏好初显端倪。电影当年入围戛纳电影节“一种关注”单元可见品质，徐克参演则证明台湾“新电影”与香港“新浪潮电影”关系甚笃——正是看到许鞍华、徐克、方育平等后来的“新浪潮电影”舵手联合拍出了电视系列剧《狮子山下》，张艾嘉才决定监制《十一个女人》，而她找杨德昌执导《浮萍》，则因看了《1905年的冬天》。
杨德昌接受的虽然一直是理工科教育，不过他从小跟随父亲看电影，跟着哥哥用漫画讲故事，具备电影导演应该有的摄影、构图、分镜等方面的能力，拍摄《浮萍》并没遇到困难。可是他坚持原则、固执己见的“暴君”性格开始凸显。《浮萍》成片接近2个半小时，远超《十一个女人》每集90分钟的时长要求，但杨德昌坚决不作删减，张艾嘉无奈分上下集播出。
《光阴的故事》筹备及拍摄期间，杨德昌同样让合作伙伴见识了他的顽固性情与火爆脾气。影片原本要讲一位女性成长的四个阶段，开拍前，另外三位导演都更改了主角的性别，杨德昌仍然按照陶德辰的构思，拍摄了讲述少女情窦初开的《指望》。确定女主角人选时，他认为“中影”指派的演员年龄太大直接拒绝，坚持要用《浮萍》中月花妹妹的饰演者石安妮（这段往事经过改编，被他放进《牯岭街少年杀人事件》），与“中影”几乎闹翻。
在小野、吴念真等人的回忆里，杨德昌与团队成员之间噼噼啪啪的摩擦之火，在他后来的工作现场司空见惯，并且绝大多数时候，他的意见碾压别的声音。他因此常得罪人，却也保证了能够不受束缚地开拓题材及表现形式，始终为节奏不定的台北找到适宜的匹配风格。
他以顺序法讲完《指望》里青春少艾的成长片段，便在《海滩的一天》中引入倒叙和插叙，用现在、过去和过去的过去三种交错的时空，带出女性完成蜕变的完整历程。《海滩的一天》结尾并没交代男主角是死是活，《恐怖分子》则将两种死亡结局并置呈现。《青马竹马》中闪烁不停的商业霓虹招牌，仅是映衬个体苦闷心绪的背景，《一一》里互相叠加的城市景象，将一个个失落的生命卷入“体内”大口吞噬。《牯岭街少年杀人事件》用冷峻的镜头不动声色地还原完已逝时代的困境，《独立时代》改用夸张的漫画笔法描绘当下世界的众生怪相。
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杨德昌对不断变化的台北及其背后时代的兴趣，在“新电影”初期颇具代表性。当时“新电影”一众健将的创作着力，是将时代的更迭进程与现实的本来面目，透过镜头传递给观众，同时注入一定的社会批评意识。
《光阴的故事》四段剧情看似没有关联，童年、青春期、青年及成年四个阶段合在一起，却可以看作个体的成长历程。随着时间流逝，逐渐高档的居住环境和丰盈的家电家具，则准确指向台北上世纪六七十年代的发展轨迹。侯孝贤1983年执导的《风柜来的人》，娓娓道来乡下年轻人追随城市化进程的脚步时，心情的蠢动与心理的挫败。
某种程度上，“新电影”与当时的民歌运动、金士杰等人挂帅的“兰陵剧坊”剧场实验等性质相同，都在用包含集体记忆与个性色彩的内容，贴近民众的生活，暗合并满足他们内心对于改变的渴望。
也是在1983年，上世纪六七十年代叱咤台湾影坛，执导过多部琼瑶式“三厅（客厅、饭厅、咖啡厅）电影”和“健康写实主义”影片的李行，找来胡金铨、白景瑞一道拍摄了融汇古装、武侠与琼瑶式爱情元素的三段式影片《大轮回》，试图证明宝刀未老，结果票房惨败，印证的不过是观众已将远离他们生活的电影抛弃的事实（今天来看，《大轮回》对于中国山水、戏曲、侠客等文化精髓的把握可圈可点）。李行公开承认世界属于年轻人，转至幕后基本不再拍片。
“新电影”相比其它文艺运动，较为特殊在于它的缔造者“中影”受制于政府，这让“新电影”成也“中影”败也“中影”。还是1983年，侯孝贤与万仁、曾壮祥合拍了三段式集锦片《儿子的大玩偶》，影片因具有强烈的社会批判成分，尤其万仁部分《苹果的滋味》涉及边缘家庭与驻台美军生活质量的强烈反差，上映前遭遇“削苹果事件”，“中影”被有关部门要求要么重剪要么停放。舆论的支持下，《儿子的大玩偶》逃过劫难，公映时取得不俗票房，但“中影”也迎来更为严苛的审查制度，自由的创作氛围大打折扣。
加上明骥出走“中影”换帅，“新电影”不为新任领导看好，步履渐趋迟缓。1984至1986年，“新电影”众将交出的“作业”，张毅的《玉卿嫂》、柯一正的《我们都是这样长大的》、李佑宁的《老莫的第二个春天》、万仁的《油麻菜籽》等，回看他们试图推翻的电影传统，个人风格的印迹几乎消失。
1987年，侯孝贤、杨德昌、吴念真等众多文艺界人士联合署名，发表《台湾电影宣言》，指出台湾电影生存环境的恶劣，期望电影政策机构、大众传媒以及评论体系，能对那些“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”联合扶持。这份宣言尽管得到香港“新浪潮电影”同仁的支持，在台湾却没击起浪花，“新电影”走向式微。
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“新电影”衰败前后，侯孝贤与杨德昌先后组建电影公司，两人得以继续完善个人风格，完成独特表达，并都开始把目光看向更为宏大的历史。原在“中影”担任美术设计的王童，也在固定框架内，拍出承载厚重历史的佳作。正如前面提及，1980年代末至1990年代中，三位名导“合写”出台湾百年沧桑。
只不过王童的《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》三部曲及《红柿子》，风格较为写实，希冀观众铭记过去，侯孝贤的《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》三部曲以梦相衬，制造出间离效果，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》则以近4个小时的长度，将历史深处的细节充分挖掘。
《好男好女》同时给出台湾影人上世纪90年代的另一创作重心。影片采用“戏中戏”的形式再现往昔，通过演员梁静在生活中与电影里截然不同的生命经历与精神状态，带出侯孝贤关于现代城市生活的悲观态度：被唤醒的悲壮历史，并不能将都市男女从现代文明凌乱虚空的梦靥中唤醒。现代部分关于以台北为代表的都市冷漠脆弱的人际关系的描摹，几乎是蔡明亮电影的恒定主题。他的《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》等作品，亲情、爱情、友情日趋廉价疏离，常常看得观众万念俱灰，似乎家庭与社交的价值已被悉数瓦解。
此期间杨德昌的创作恰恰相反，他从人情冷漠疏于交流的对立面入手，关注人声喧哗与人格包装，用过度沟通与各怀鬼胎，看向人性的自私与功利。《独立时代》开场，以字幕呈现《论语》子路篇中孔子与冉有的一段对话，“子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”这几句话代指台北的经济富裕与人口兴旺，但孔子随后的回答“教之”并没出现在字幕。他的学说早就被子子孙孙解读出新含义用于收割利益，他已无需“教之”。而他如果在世，会是人人羡慕嫉妒恨的成功学大师，因为他“深谙”中庸之道与表演门道——有趣的是，杨德昌安排了一个操着山东口音的落魄出租车司机角色，名字正叫孔子。
为了你好我好众人好，大家都需要“好好学习”儒学，熟悉掌握做样子的技能，也是《麻将》与《一一》的主题。在这样的时代，不愿与不会伪装的人，是否还有存活的意义？杨德昌给出肯定答案。《独立时代》中的琪琪、《麻将》中的纶纶、《一一》中的NJ，皆有他们的做人标准，都拿真心为人处事，他们尽管活得孤独艰辛，但也会遇到真正理解敬爱他们的爱人与朋友。勾连杨德昌之前的作品，他们与《青梅竹马》里的阿隆、《牯岭街少年杀人事件》里的父亲等讲原则、重情义的人物，发生精神层面的关照。
只是，杨德昌以前不会对他的人物生出悲悯，只会冷静地看着他们被时代人心诛杀，后期则主动为他们找寻同类——台北也许难觅，世上总会存在：《麻将》里纶纶的女友来自法国，《一一》中NJ的知己是个日本人。而从《追风》9分钟的片段及《小朋友》曝光的手绘草图来看，如果杨德昌生前能够完成这两部动画片的拍摄，他也许会为他的“小朋友”，在残酷的世界里，找到一处更具侠义精神也更为温暖踏实的栖身之所。
文|梅生 编辑|陈凯一
