维姆•文德斯

在迄今国内最大的一次德国导演维姆•文德斯的回顾展中，又看到了《都市时装速记》这部纪录片。于是想起来，这部被一众时尚界人士奉为圭臬的影片，竟然已经30周年了。

文德斯vs山本耀司

通常来说，“时尚”并不被看作“文化”，在文化圈的各种鄙视链中，它总是居于末端。所以在谈及时尚的时候，文艺人士往往暴露出他们的刻薄和文人习气。例如王尔德有名言：“时尚是一个如此丑陋的东西，以至于我们每六个月就要换一次。”

然而“穿衣服”却又是我们与“审美”联系最直接的日常行为。又是王尔德说的：“作为体面人，顶要紧的事情就是去找他的裁缝。”——可见还是非常重要的，并不见得总是和“肤浅”划上等号。莎士比亚笔下的糟老头子波洛涅斯也告诫他要出国留学的儿子，有钱就要尽量穿得体面一些。但此话然而不然，以在穿着方面总是被吐槽的我国中年以上人士尤其是男士为例，一部分是人家真的不在乎，这以各种艺术家为代表；另一部分则是基于“身份认同”的社会文化心理因素。

比如，正是看起来和“时尚”没什么关系的贾樟柯，他那部纪录片《无用》却相当认真地探讨了我国当下的时装工业，他镜头下的时装设计师马可，也颇有哲人的意味。

但要说起最具代表性的时装哲人，则非山本耀司莫属。文德斯1989年在巴黎拍摄的《都市时装速记》其实是第一次与山本耀司相遇，两人本无交集，但竟然“一见钟情”。他们都说。第一次见面，彼此就产生了似乎曾经相识的感觉，或许也正是“身份认同”使然。

山本耀司

这里的“身份认同”包括两个方面：首先，是从“穿衣服”这件事情行为的意义上出发的。在影片中，山本耀司为文德斯展示了一本古董人物摄影集，他认为在前消费主义时代，大家都知道穿着要符合自己的身份，所以他们看起来非常得体，相貌和衣着甚为统一。文德斯在影片一开头就用了一连串排比：“你是你吃的食物，你是你穿的衣服，你是你住的城市。‘身份’这个词令我不寒而栗：我们创造了一个属于自己的图像，那就是我们的身份吗？”所以说，《都市时装速记》其实就是一部关于“身份认同”的电影。

《都市时装速记》海报

其次，这里的“身份”也是两人之间的共鸣。他们俩一个来自东京，一个来自柏林，都是第二次世界大战战败国“废墟上的一代”，儿时都有过关于大轰炸的记忆——在“废墟”记忆上，他们找到了共同语言。但是，面对创伤记忆，他们采取了完全不同的行为方式。

山本耀司所采取的方式是“破坏”，比方说，他将自己定位为一个“扔炸弹”的人。作为“反时尚”的代言人，他从来不朝大众所认为“美”的向度上设计衣服，他只用“Cutting”一词形容自己的体系，并说自己只喜欢给“坏孩子”，比如暴力团、各种边缘人士设计衣服。在影片中，我们也无疑会记住山本耀司独特的裁剪方式，仿佛一块面料披在模特身上，他随便用剪刀剪破了几个洞，就成了一件“高级定制”。我们也就理解了，为什么说山本耀司为北野武的黑帮电影《大佬》设计服装是再自然不过的事情。

文德斯的方向则刚好相反，他仿佛四处游荡，寻找着可以栖身的庇护所。

文德斯vs小津安二郎

在文德斯的电影里总是充满了“守护天使”的意象，《柏林苍穹下》《咫尺天涯》少见地将天使具体化为两个成年男性，《迷失天使城》则以“9.11”后的洛杉矶为背景，是一部典型的心灵创伤治疗影片。但是，虽然被凡间的爱情和家庭生活打动，天使在人间看到更多的却是苦难，最后还是得回去。

不妨这样看待文德斯的“公路片”：那仿佛是一种精神上的“绕树三匝，无枝可依”。精神找不到可以栖息的地方，身体在各种交通工具、各种空间里游荡。《公路之王》中，男主角的车翻进了河里，水都涌进来了，他仍然打着方向盘，然而他仿佛又存在着希望——希望与恐惧，在他的影片中总是同时存在。

小津安二郎之墓

所以，当他在《寻找小津》里说，“小津安二郎的电影是最后的庇护所”的时候，解读的可能就出现了。

《寻找小津》拍摄于1985年，同样也是一部寻找“身份认同”的纪录片。如我们所知，小津算得上文德斯在电影领域里的终极偶像，他有个说法，电影之所以被发明出来，就是为了产生小津这样的电影。当时文德斯40岁，《寻找小津》称得上他的“朝圣”之旅。任何一种“朝圣”，都是避免不了“视差”的，文德斯也不例外，更何况他是如此“文人”，容易将以日本为代表的“东方”过度想象，这也是为什么有人将此片视为文德斯的“恶趣味”。

他将小津电影直接与好莱坞对立，比如片头在飞机上播放着《金色池塘》，他直接加上画外音“华丽的外表，空洞不实的情感”，显然是将这个老年故事与《东京物语》进行对比，而将《东京物语》视为朴实、克制，并且蕴含深沉、真实的人类情感。他正是将小津视为他的“庇护所”，期待着一种格局大变动中的“不变”。

首先这意味着那种传说中恒常的伦理情感，正如文德斯自己所说：“他（指小津）的电影为什么如此珍贵和惟一？极度精简所有的形式，集中到电影语言最基本的元素（一个主体，没有镜头移动），小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京。”在《东京物语》中，原节子饰演的儿媳妇和笠智众、东山千荣子扮演的公公婆婆之间的那种真挚的情感流动，不正是他所寻求的“庇护所”吗？

笠智众

在这个庇护所里找得到文德斯所需求的安全感，也能够诠释，为什么文德斯喜欢在电影里表现温柔的情感。这也是为什么，文德斯用两段采访撑起了整部影片：小津的御用男演员笠智众和御用摄像师厚田雄春。他们几乎伴随了小津的所有电影，他们在回忆起小津的时候无疑是非常动情的，就好像是回忆自己的一个非常亲密的亲人那样。笠智众在小津电影里一直演父亲的角色（只有在《麦秋》中例外），时常令观众觉得他就是小津本人，不断地在强化着小津父亲的一面；而厚田雄春的反应很像是回忆自己的精神父亲，最后大哭，给人的感觉是“他不在了，我再也不想拍电影了”。或许，这也正是文德斯对小津的感情吧。

其次，这意味着一种哲学美学上的意义。作为一名存在主义者以及加缪的粉丝，文德斯在西方文化语境下其实算是一个较为温和的怀疑主义者。不可避免地，他会以日本为代表的东方哲学（因为彼时他们看不到“其它的”东方）为参照。日本哲学中对时空的美学观念，例如“侘寂”，对西方人来说是新鲜而有震撼力的，其中蕴含的对时光痕迹的审视，例如器物在经年变化中所产生的美感，这种逐渐磨损的时光印迹，确实在小津的影片中有所体现。正如文德斯捕捉到的：“40年来他记录着日本日常生活的转变，除了几部早期的作品，他的主题总是围绕‘日本家庭’。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落，同样记录着日本文化的衰落。”

需要看到的是，这部影片并没有“猎奇”心理。文德斯甚至还幽了自己一默，在观众看到笠智众被中老年女粉丝围住，因而以为小津安二郎依然活在日本人民心中时，却没想到这一幕只是因为笠智众演了个电视台的肥皂剧，被“妈妈桑”们认出来了罢了。初到东京，在地铁看到调皮的小孩，导演庆幸“还和小津电影里的一样”（大概是指《早安》）， 但很快他发现这早已不是西方人期待的“东方”，而是和其它消费主义社会的孩子并无二致，人们都生活在资本的“景观”中。

日本人的工匠精神甚至让“机械复制”的一切都可以更“逼真”，他甚至饶有兴味地记录下食品模型的制作过程，这些塑料仿制品难辨真假。他还百无聊赖地记录下白领阶层对模拟高尔夫的热衷，不用上果岭，只要挥杆，便可以获得这种仪式感的满足。其实这一幕仿佛是对几十年前小津《秋日和》的回应，其中有一模一样的情节。而当我们30多年后再看《寻找小津》，会发现文德斯记录下的上世纪80年代的东京也已经有了“侘寂”的痕迹。

《寻找小津》海报

同样，山本耀司的美学也具有一种“侘寂”的特质。客观地讲，日本设计师并没有改变世界时装体系，他们只能算是稍微挑战了一下时装的传统观念。但即便如此，山本耀司也是一个“坚持”的代表。他总是试图在衣物中呈现“完美的不完美”，呈现出一种岁月的痕迹，仿佛衣物经历了伤痛、眼泪，而这些破旧感的背后却是衣服本身材料、剪裁工艺的令人惊异的坚固和精致。这本身也是对“无常”的一种接纳和欣赏，就像“侘寂”的核心特征。比如山本对黑色的理解，他认为黑色是终极的颜色，是吸纳了一切颜色的颜色，反而具有最丰富的内涵。所以在去他的时装发布会时，朋友们总是不约而同地穿黑色衣服。

其中也包括文德斯，就在不久前他们的交流中，山本耀司还邀请文德斯为他走秀。文德斯平时的穿着并不“山本耀司”，而是欧陆文人的标准打扮，但穿上山本为他设计的黑色衣服，就似乎多了一些其它的味道。

文德斯vs皮娜•鲍什

实际上，山本耀司本质上与迪奥、纪梵希等时装大师是完全不同的，他很少为艺术圈名人设计衣服，女明星根本没有这个待遇。只有当他遇到他认为真正值得尊敬的女性，才会决心为她“做衣服”，这样的女人他也遇到过一次，那就是现代舞第一人、德国舞蹈家皮娜•鲍什。

《皮娜》海报

皮娜在采访中坦率地说，她与山本的“相惜”，是因为他们创作中的“孤独感、恐惧感”是一致的。

所以才有了注定的那次天作之合，即皮娜的剧团25周年庆典。也只有皮娜，在这样的衣服里，舞蹈是完全成立的，山本耀司甚至还在最后表演了空手道。遗憾的是，皮娜最终也没能给他走一次秀。

这个遗憾，对于文德斯来说不也一样吗？他一直构思着拍摄皮娜的纪录片，但皮娜却在开机的前两天去世。然而文德斯却借助3D的技术，将不可能变为可能：在他的镜头下，观众与皮娜舞蹈的精神不可思议地接近了，有思考的观众一定能体察到文德斯想传递给我们的意图。有关于“重生”的悸动，也有对于“残暴”的恐惧，更有真挚的感怀，以及两位大艺术家之间的共鸣。影评人安东尼•雷恩关于这部影片有非常精彩的评论，我们在此不赘述，只引用一句：《皮娜》应该每个月都放一次，让好莱坞好好观摩。

《皮娜》的结尾，不正是伯格曼《第七封印》的“死亡之舞”的再现吗？他们却如此欢乐，仿佛超越了生死的界限。

皮娜，也是他的一个庇护所。 

文／黑择明

编辑/崔巍