展览：象罔无形

展期：2026年10月1日—2027年2月14日

地点：红砖美术馆

正在红砖美术馆展出的艺术家冰逸个展“象罔无形”并非一场常规意义上的回顾展，而是一次以“水墨”为媒介的思想实验。展览由红砖美术馆馆长闫士杰策展，系统梳理冰逸自2008年以来近20年的创作脉络，大部分巨幅作品为首次展出。

《囦（yuān）：大水法》纸本水墨2026年

《山水万物：百妖图》纸本水墨2012—2026年

《符箓》（局部）纸本水墨2025年

从“师古人”起步

冰逸的创作不是从画笔开始的，而是始于泰山。她从小随外祖父在泰山长大，家住半山腰，童年每天在大山里奔跑、在树上攀爬；与此同时，自幼浸润古典文学，毛笔书法是童子功——山水与书斋，构成了她日后艺术的两股源头。

她不到16岁考入复旦大学电子工程系，后听从母亲建议，19岁进入美国曼荷莲女子学院攻读艺术史，继而进入耶鲁大学获艺术史博士学位。她的博士论文以马王堆考古为切口，重审楚文化向西汉视觉与思想体系的转变。求学期间，她曾在波士顿美术馆实习，参与整理藏品目录，得以阅览众多中国古代绘画真迹。

2008年，从未受过绘画技巧训练的冰逸开启从学者向艺术家方向转身。先构筑起跨学科的艺术史论体系，再选择艺术创作——这一路径决定了冰逸对绘画的理解方式与多数当代艺术家有着本质区别：传统于她而言并非审美风格的谱系，而是作为可以被重新激活的思想资源。

她“师古人”，却不临摹与复制。“太行系列”重返中国山水画的精神诞生地——荆浩在此写下《笔法记》，范宽、郭熙、李唐在此确立北宋山水范式——而她追问：范宽若活在今天，将如何面对当代处境？

冰逸回到传统生成的现场，理解其方法论，然后用当代的方式重新“制造”传统。《太行赋》《达摩》等作品远观如宋代山水——云雾、瀑布、松树——近观却露出抽象表现主义的笔触、混沌无序的墨迹，甚至“颤抖着的身体”般的意象。这种“远看是传统，近看是当代”的观看悖论，正是她对传统的理解：传统从未消失，只是以变形的方式存在于当代感知之中。

她虚构北宋女帝“嫿”（huà）与消失的“莲朝”，以推断性考古重写一部女性艺术史，为这一平行文明制作了全套“证据”：石碑拓片、手卷、题诗、文稿、展柜陈列——俨然一座真实的考古博物馆。这一虚构工作同时指向她对历史的思考：古代美术史为什么几乎没有女性名字。

冰逸不是简单地补充一位女性进入历史，而是建构一个平行宇宙：如果“嫿”主导了艺术史的发展，艺术会是什么样？她曾说：“我坚信，在一千年后，人们会深入我的画作，他们会想知道我在构建什么样的文学迷宫。”因为艺术史书写本身就是一种权力实践。

在田野工作中“师造化”

她将“师造化”推向极致：让风、水、湿度、重力、地形直接进入画面，自然不再是被描绘的对象，而是绘画的共同作用者。从太行山、黄山到三清山，从龙虎山、富春山到峨眉山，这一系列大地与气候的实践，冰逸用一种近乎项目管理的方式创作，她深知“每一个项目自有其生命”。每一次进入大山，选址、观测、记录、等待，都是一次完整的田野工作，每一座山都是她独立的探索与实验。

在黄山，冰逸创作了人生第一件水墨作品《大水法》，尺度为20×13米。在安徽黄山秀里古村的室外篮球场上，她在夜间作画，选择山体微妙的倾斜，让水与墨在暗夜里奔向一侧。冰逸的媒介不仅是水墨，重力、坡度、渗透与时间，都是她的创作伙伴。

《风的形状》在富春江畔以200余米长卷记录风对墨的塑造，构建了一种关于时间、距离与消逝的视觉映射。《万物》的完成得于冰逸三赴龙虎山作画，南宋画家陈容曾经在此画出杰作《九龙图》。2010年，雨把纸泡成了纸浆，2011年，风将纸撕碎，2013年终于完成，冰逸在与自然的周旋中完成作品，尺度为24×18米。

《峨眉飞瀑》创作于峨眉山，艺术家以一吨墨再造了峨眉山上早已干涸的瀑布，让瀑布重新飞落。冰逸在山体之上作画，调动的不只是气候，还有山的地形与地貌。

在微观世界中“得心源”

“师造化”的同时，冰逸也关注微观世界。《百妖图》扇面白描从宏观地貌转向对微观的探索，她在近百件直径34厘米的圆形扇面上，以极精细的笔触描绘孢子、筋络、触须、毛发——似生物、似矿物、似星云。《百妖图》中每一根线条都来自手、笔、墨、纸之间的微观力学关系，展览现场观众需借助放大镜才能真正看见画面细节。创作于道教圣地龙虎山的《符箓》，将道教“符箓”转译为当代绘画，成为能量的视觉化产物，以呼吸行气、以吟唱召请，“行法之书写”——连接人与天地、人与不可见之力。

山水在展厅中铺展

红砖美术馆为此次展览对美术馆空间进行了整体性重构，对水墨绘画的呈现做出了大胆尝试。《峨眉飞瀑》被悬置于入口处的下沉圆厅，巧借天光宛若一道瀑布从天而降。《大水法》弧形瀑布墙反转了重力的方向，使画面成为向上奔腾的瀑布。创作于龙虎山的《万物》被安置于一个巨大的斜坡之上，《风的形状》悬于对面形成呼应，画前架起的桥成为独特的观看装置——立于桥下，仰视这幅巨作；行至桥上，又得以俯览全卷——集观看平台、画框与剧场舞台于一体，这种建筑化的设计引导着观众的动线，调度着观看的视角，将展厅转化为沉浸式的场域，绘画与建筑的边界在此消融。

当我穿梭于各个展厅，与一件件作品相遇，登临又下探，趋近又退远，展览本身如同山水长卷一般铺开；只是这一次，我们不是像欣赏中国传统手卷——以“手与眼”来体验的，而是必须调动“脚与眼”，以移动来体验这巨型的山水世界；不再是我们展开山水，而是山水在我们周围展开。

当我们回到中国画论“师古人、师造化、得心源”的坐标系中审视冰逸的山水世界，便可见其艺术实践呈现出一种贯通——她以学者的系统进入古人，以考古的田野功夫进入造化，以修行者的身体进入心源。经此三重“进入”，绘画不再是描绘世界的方式，而是人与天地重新缔约的仪式。 

文/Wendy　　

图源/红砖美术馆

编辑/汪浩舟