大约是在1977年，邓丽君歌曲的盒式录音带开始被温州的渔民和深圳口岸的往来旅客偷偷摸摸地夹带到中国大陆。同时期偷偷走私夹带在渔贸和行李箱中的，还有香港、台湾的爱情片（Romance）和武侠电影。这是时隔近30年后大众文化第一次重新在中国大陆登岸。自那以后，流行歌曲、港台电影、西方的摇滚乐、美国的电影电视剧纷至沓来，一时风头无两。笔者在南京师范大学读本科时的一个夜晚，话剧队的老师把我们悄悄召集到体育馆楼上观看了一部台湾爱情片的录像带。那天，我第一次听到邓丽君的歌声，如闻仙乐耳暂明！今天回首当年，历史的看客和研究者往往会发出一声感叹，这是怎样的一种从头再来啊！

尽管今天的中国电影依然承担着非常重要的宣传任务，但我们在电影院看到的绝大多数还是商业电影（Commercial Film），或者叫娱乐片（Entertainment Film），这其中绝大多数是类型电影（Genre Film）。即使考察20世纪60年代新好莱坞之后出现的许多融合类型的电影，我们也可以看到其中有某一种类型的核心形式趣味在主导影片。

类型电影遵循的是一套创作者和观众都熟知的套路或者规则，那就是在熟知中展开对话，在陈规中寻求创新。我们去看徐克的《新龙门客栈》，影院的广告牌上会明确地告诉我们“炫目武打片”，去看《变形金刚》，我们知道那是“动作大片”。尽管我们在进电影院之前就知道这个类型的影片大致会出现什么样的影像风格甚至故事的大致路数，但是我们还是愉快地买票进去。美国学者贝瑞·凯斯·格兰特（Barry KeithGrant）介绍类型电影的引言把这个现象说得很简明：“简而言之，类型电影就是那些在重复和变化中讲述用熟悉的演员在熟悉的情境中讲述熟悉的故事。” 1

这就是一个典型的类型电影的观赏状态：观众在进电影院之前就知道自己要看什么。不光观众知道，编剧、导演、制片人也知道观众要看什么，他们不避通俗，投其所好。有时，这种追求被一些精英知识分子批判为“媚俗”。还有些研究者注重大众文化所发挥的积极意义，在他们的分析中，类型电影是观众与创作者、制片人一起进行的一场休闲游戏和美学对话。

与其他理论话语和美学论题不一样，类型电影这个词汇首先不是一个抽象的美学命题，它是几乎所有的电影爱好者都熟悉的艺术现象。在我们的日常谈论中，在观众进电影院时的选择行为中，大众对这一现象耳熟能详。即使是对电影理论一无所知的普通观众，也会根据电影院门口的广告牌来大致选择自己看什么类型的电影。类型电影作为电影产品为各种口味的观众营造趣味、提供高质量的休闲方式、填充闲暇时间。这种电影现象是一个复杂、矛盾而又有趣的现象。作为创作活动，它并没有因为完全的工业化生产模式而失去活力，也没有因为在理论研究者那里备受批判而忍受百年孤独。类型电影从20世纪20年代开始就吸引着一代又一代导演进行持续的创作，也吸引着不同年代、不同种族、不同文化背景的各类观众。

在有些研究者视野中，类型电影是一个俗不可耐，甚至不可理解的现象。或者，他们的视野中根本就没有这个现象，因为这是一个难登大雅之堂的通俗文化现象。但是，这种现象对于我们的许多文艺理论或美学研究者来说的确是难以解释的。怎么会将模式、定型、票房、公式化这些既反文艺理论常规又沾染了铜臭气的词语当作艺术的规律？在英语世界中，类型电影在20世纪60年代以前还没有成为重要的文艺研究对象。

类型电影的基本性质与许多既有的文学艺术概念大相径庭。文科学生在学校的文艺理论第一课往往就会听到艺术要讲究独创、切忌模式，他们知道创作要避免程式化、绝对不要重复前人作品等律条。但是类型电影教程必须强调的主题词却是：把握模式、模仿已有作品、继承类型传统、与前人作品对话。

在艺术学范畴，创作人员和研究者注意到一种电影特有的现象：大量有固定形式规范、叙事模式相近的作品被反复创作、接受，创作者不怕重复，观众也乐此不疲，其中有无规律可循？这一现象应如何评价？

长期以来，好莱坞电影经常被指责为经济上商业化，艺术上模式化。多数情况下，好莱坞的电影创作只被电影学院一些教师作为批判“公式化”的范例。但是，好莱坞占领世界市场的最主要魅力恰恰就是类型电影。在中国文艺理论领域，研究者们在简单的介绍和批判之时并未对这一现象做出学理上的认真解释。

20世纪80年代，有些青年电影人涉足类型电影这一研究领域，提出一些新视点。1986年2月，《电影信息报》报道了中国电影艺术研究中心和北京电影学院师生的一次讨论，他们提出要“重新认识好莱坞”“要研究类型电影” 。研究生贺子壮撰写了《研究生专题讨论美国电影问题》2后，包括本书作者在内的一些研究者撰文于报刊、抒意于讲坛，强调要认真研究类型电影这一现象。与此同时，电影娱乐性的讨论不断深入，研究者和创作人员在进行“娱乐片”“情节剧”讨论时都还没有使用类型电影这一概念。

1988年，本书作者在《当代电影》第4期发表论文《类型电影和大众心理模式》，这是中国大陆第一篇研究类型电影的学术文章。该论文借鉴了美国学者托马斯·沙茨（Thomas Schatz）对类型电影和电影类型进行区分的理论框架，同时使用了格式塔心理学和荣格的集体无意识理论来分析类型电影现象。该文强调类型电影观赏活动中的大众选择是一种民主的模式，认为这种在选择交流中的艺术活动就是对人的主体的生产和再生产，这种生产体现在审美趣味和内在的伦理与价值观两个方面。

20世纪60年代初，法国“新浪潮”导演在电影语言、叙事模式等方面进行了既有颠覆性又有继承性的革命。特吕弗（Francois Truffaut）把摄影机扛到街上，创造新的拍摄方法。戈达尔（Jean-Luc Godard）故意击碎旧的电影语法，抨击“好莱坞是美学上的帝国主义” 。然而，我们看到，以1967年新好莱坞兴起为标志，美国和法国的创作和理论都出现向好莱坞类型片回归的现象，其中也有这些新浪潮的主将。看看路易·马勒（LouisMalle）的《大西洋城》和特吕弗的《最后一班地铁》，显然更接近好莱坞而不是新浪潮。特吕弗到美国去采访美国导演，研究美国电影，他的《希区柯克与特吕弗对话录》3成为研究类型电影和电影作者与电影工业机制关系等问题的重要文献。戈达尔也开始承认或正视好莱坞传统，他说：“好莱坞式的？对，但是好莱坞这种文化现象比任何其他文化现象都要强大许多，它是不可能销声匿迹的。它不会销声匿迹，证据就是它比以往更加强大地持续了下去。” 4

在美国，也有研究者发现：“甚至最雄心勃勃的导演也逃不脱类型片的作用”“经典电影的风格和类型片的编码吸收了从艺术电影借鉴来的东西”5。《电影类型》一书的作者贝瑞·凯瑟·格兰特这样认为：“虽然类型电影被认为是‘通俗电影’，是与艺术电影和实验电影对立的，但这些定义事实上并不那么清晰。戈达尔、英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）也都饱受类型元素的浸淫。” 6

类型化现象为什么在电影中如此明显，电影的创作、欣赏模式是怎样建立和发展的？类型电影与非类型化影片的关系如何？通过类型电影这一现象，我们对电影艺术特征和大众的审美模式能有些什么新了解？由此还可引出些更深入的问题，类型电影这一现象还有更深层的规律吗？它在哪几个方面揭示我们的心智结构？类型电影中，形式趣味与伦理观念、情感是怎样一种关系？它在哪些方面对于我们人类有着超越民族和文化的普遍性意义？对这些问题的迷惑和思考，吸引着我们持续地引入或构建新的研究方法和理论视角。

在具体的电影形态研究与大众心理、大众艺术趣味的关系方面，笔者将文学和电影研究中的类型理论框架引入到电影研究中，试图对中国大陆电影的类型和变异提出一些自己的分析。在这一过程中，笔者注意将理论概念的分析、论证与作品分析、文本细读结合起来，使理论分析与具体作品、创作状况、社会心理的考察结合得更紧密，使哲学思辨与当下的中国语境结合得更贴切。

在20世纪80年代，电影的“精英化”是大致与文学的“自觉”“艺术本体的觉醒”同步的。而这个精英大众得以建立分野的大环境，就是当时全社会的思想解放和文化突进氛围。但是，中国语境中的“精英知识分子”“精英文化”等概念与西方语境中的这一词语具有巨大的差异。正如后面还要提及的，中国的所谓精英文化的形成主要是与“改革开放”需要相配合，它完全由于合拍而兴盛。这个“精英化”过程并不完全是知识分子自己发动的，更不是知识分子凭着自己的力量完成的，而是发端于主流媒体的提倡（关于真理标准、人道主义与异化等问题的讨论），得到了当时政府的大力肯定，是一种官方或半官方行为，它也成为当时整个“改革开放，思想解放”运动的一部分。 

20世纪90年代商业大潮的兴起和政治氛围的变化使这种知识分子的精英话语大大边缘化，取而代之的是大众文化在20世纪80年代重新萌芽后的迅速生长。而大众文化的话语由于其混杂性、通俗性和内在的自由精神，又与强调宣传、灌输、导向的主旋律话语（主导文化）在价值观、道德观、艺术趣味等方面构成持续的张力、抵触和对话。

各方面对电影的认识和目的、功能的不同要求，构成了中国电影作品的文化分野。在这一格局中运行的电影既有矛盾、差异和抵触，又有多方对话中的流变和对话。在以中国大陆为标本的文化研究中，笔者在撰文、接受采访和研讨会发言中一直强调“中国语境”（The Chinese Context）的特殊性。笔者会在论述类型电影的模式构成及其典范作品的同时，也思考和分析类型电影在中国语境中的形态发展和文化生态环境。试图分析中国大陆电影在文化观念和艺术理念指导下的几种文化形态、文本差异，以及其间的互相汲取、抵触与融合。同时，笔者也试图探讨文化在大众性的公共选择中形成主流文化的可能性和前景，这就是我前面提到借鉴文化研究中葛兰西的“文化领导权”学说的意图。后文我还将论述到，正是由于类型电影必须在买票观赏这一经济活动中完成其艺术过程，它具有哈贝马斯的“交往理论”所设想的那种“公共领域”的性质，在一个具有自由交流对话的公共领域中，人们通过质疑、对话、交流，就可能形成某种具有“合法性”的文化形态。

本书根据笔者所著2011年由复旦大学出版社出版的《类型电影教程》修改、增加而成。阅读本书的目录和章节设置、具体论述，读者可以很明显地发现笔者此次修订中对初版的概念界定、理论梳理和作品分析做了大量修订、增补。此外，这次修订时笔者还尽量与近年来中外关于类型电影研究的新成果做出对话；对西方研究著作翻译到中国大陆文本中的有些概念和译文，笔者也提出了自己的见解和不同译法；增加了许多插图以及英文的注释和原作索引。这就大大增加了读者的阅读兴趣，也为电影爱好者和有志于研究的学者加深理解和进一步的深入研究提供了方便之门。笔者还增加了美剧研究的章节，并对一些类型电影研究中重要的概念进行了新的总结和梳理。

在这个增订版本中，笔者在论述中有意识地使用了近年来的一些最新电影作品以及优秀的美剧作为分析案例，诸如《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》（The Ballads of Buster Scruggs）、《纸牌屋》（House of Cards）、《冰血暴》、《黄石》（Yellowstone）。同时，在某些类型研究中还增加了一些对重要作品、经典作品的分析和细读，例如《老无所依》、《谍影重重》（The Bourne Identity）、《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《低俗小说》。

笔者在撰写这个修订版时还特别注意在对类型电影做出文化研究、心理研究、意识形态研究的同时注重其形式美学的研究。读者可以看到本书在许多新增的作品分析之外还增加了对“三幕剧作结构”“顿悟”“麦格芬（MacGuffin）”“新黑色电影（Neo-Noir）”“虚假动机（Dummy Goal）”“暴力美学（The Aesthetics of Violence）”等形式美学概念的分析梳理。

读者们会发现，这个修订版倾注了作者的心血，其学术含金量大有增加。笔者向读者奉献的是一本大有新内容和观点上大有新意的著作，它也向读者的理论思考和艺术品位提出了一些挑战。