韦斯·安德森的电影通常看一遍是不够的。这倒不是因为内容、思想有多么难懂，而是他的影像总是“视觉超载”的。他已经形成了一套独特的“安德森美学”，通常这被用来解释他影片中的“ins风”——总是跟时尚流行色挂钩的色调：忽而是马卡龙色，忽而是莫兰迪色，忽而又是多巴胺色（导演恐怕并不同意这种判定），以及强迫症的对称、工程师一般准确精细的构图。但是安德森不仅是为了“好看”，他还在画面里安排了丰富的细节。它们通常是各种历史-文化图像，这些图像都围绕着导演的主旨，就像一个个网络链接，打开后都通往作品的大脑中枢。如果观众打开链接，影片大脑中枢就会数倍增强，虽然可能这些链接未必能都有效。

安德森的自我“升级”

安德森的新片《小行星城》改变了么？或许可以说，他对过往的自己进行了一次升级。尽管电影声称拍的是一出并不存在的舞台剧，但它到底还是电影，戏剧只是说辞，就像他声称《法兰西特派》是“杂志”一样。这里的戏剧与他以前的电影《青春年少》《月升王国》中的戏剧并没有太大区别。和电影比起来，戏剧更加切切实实地提醒你“人生如戏”，这里的意思不是让人当“戏精”，而是要对生活重新观察、审视、追问。

《小行星城》中，哲学专业出身的安德森让角色发问，他们在黑白的“电影”里作为演员、编剧发问，他们通过戏剧的创作和表演认识自己和他者；在彩色的“戏剧”里作为战地记者（史瓦兹曼）、女明星（斯佳丽·约翰逊）、科学家（蒂尔达·斯温顿）以及天才少年们发问。他们问“我是谁”“我为什么在这里”“我到哪里去”，当这些问题又与外星人造访“小行星城”这种“第三类接触”绑定，会有什么答案呢？

韦斯·安德森式的构图经常被批判为“形式主义”。其实，这种对称、完美只是在提醒我们：你们所看到的不是真实，你们是在看戏。这在《小行星城》里被进一步增强。“戏剧”一开始，我们就看到美国西部片，尤其是约翰·福特经典影片中的自然场景，即万里黄沙万里关山，但是它看起来好像是游戏或AI的效果，有明显的虚拟感，一只类似于上发条的铁皮鸟在前景里走来走去。在西部片中，“西部”的场景出现时，常隐含着一个一身西部牛仔打扮的美国英雄的即将出场，但是这个“戏剧”假定发生在1955年，这里的西部美国梦和麦卡锡主义、美苏争霸、太空竞赛的帝国意识形态混合在一起，我们发现那个自信爆棚的爹味英雄并没有出现。相反，那种西部片中的广袤和雄心壮志变成了带有威胁性的、荒诞感的“禁区”，实际上这就是塔可夫斯基《潜行者》里的“区”。

全美天才少年们来到“小行星城”接受各种虚拟的奖项——因为他们在天体物理、生命科学、虚拟现实等领域非常有创造潜力。但一个不远处总是在核爆炸、做核试验的地方真的适合搞“夏令营”吗？“戏剧”的核心是外星飞船的降临，以及一个看起来鬼鬼祟祟、黑不溜秋的、如同昆虫的外星人在众目睽睽下取走陨石（小行星），又送回来。导演是想说，这些太空计划、军备竞赛其实都是一种“过度”吗？而这“过度”其实是人类自己的妄想？

这部“戏剧”的照明是“过度”的，一切都发生在过于耀眼的日光下，所有画面都似乎曝光过度，这与那个黑白的、灰暗的“现实主义”世界形成了鲜明对比。

“孩子”才是真正的主角

在那个黑白的戏剧人的世界里是没有孩子（小演员）的。

但是，孩子们才是韦斯·安德森真正的主角。准确地说，不是儿童，而是刚刚进入少年期的孩子，他们刚开始对外面的世界产生好奇和困惑，世界的明亮与黑暗同时在他们身上投射，而他们还没有长成世故虚伪的成人，或者说，他们讨厌的那个大人。这些“孩子”有着塞林格小说《麦田里的守望者》主人公霍尔顿的特点。

同时，这里的“孩子”也包括不愿接受成人世界游戏规则的大人，这一类的代表是比尔·莫瑞扮演的系列人物。喜剧明星出身的比尔·莫瑞有着理想的主流美国中产白人男性的高大身形，但是他的脸上又有一种小男孩的神情，时而淘气，时而委屈。这种特质使他非常胜任韦斯·安德森的“老小男孩”。这个主流中产形象既是安德森本人，又是他父辈的折射。在他们身上最集中地体现了美式中产阶级知识分子的意识形态，特别是他们的不满。他们本能地觉得身陷一个无形的牢笼，需要突破，但又无法像欧洲同行那么激进，或者说，不像他们那么豁得出去。但无论如何，在必要的时候，他们依然可以有一定的思考力和行动力。

我们或许可以说，韦斯·安德森的真正主人公就是还没长成大人的孩子和依然是孩子的大人。这是这位导演极为特殊的地方。这里并不是对保持一个孩童状态的强调，通常用甜蜜小天使来煽情的电影是肤浅的，因为孩童的身上同样反映世界的恶，将他们作为治愈成年人的工具无非就是把他们等同于甜味剂。我们会发现，安德森经过了深思熟虑。已经从幼儿期、童年期走出来的少年，并非成人世界认为的那样因为缺少社会经验而头脑简单，实际上相反，恰恰因为没有那么多社会陈腐丑陋的规训，又因为大脑发育已经完备，人第一次有机会对外部世界有一个真实自然的、不矫饰的反应，这种反应实际上是一种“应然”，是珍贵的。

对于成年主人公来说这也不是人生的倒退，而是再次回到一个最好的出发点。在这个出发点有可能实现对人生、对存在认识的新的跨越。《青春年少》中的詹森·舒瓦兹曼和比尔·莫瑞这种两代人（不是父子胜似父子）的设置就是一个例子，而在《小行星城》中我们发现舒瓦兹曼已经开始“接棒”演爸爸，而且是一个有三个女儿一个儿子、刚刚丧偶的爸爸。他不知道怎么向孩子解释死亡。

写给成人的“儿童文学”

安德森电影中也有“儿童文学”，但是这些儿童文学并不是普通的儿童读物，实际上是写给成年人的。安德森偏好英国作家罗尔德·达尔的“儿童文学”，达尔通常被看作“暗黑童话”的作家，安德森改编了他的《了不起的狐狸爸爸》，但这是一个中年男人“存在焦虑”的故事，显然它不是“儿童向”的。同样的动画片还有《犬之岛》，其中的反乌托邦主题是显而易见的（当然里面还隐藏着一种刻板的“东方主义”）。《月升王国》也总是被解读为一个关于青春叛逆/成长的故事。

如果说青春片里的那些矫情的疼痛故事通常是为了更好地规训年轻人进入成人世界厮杀，韦斯·安德森的故事则是相反的，它是探讨在这个特殊时间人们从“禁区”中逃离的可能性，这种可能性又与真正的创造力有关。

《月升王国》无疑就是肉眼可见的、图像化的、福柯所谓的“全景敞视监狱”，这部电影的故事和构图和苏联大导演埃利姆·克里莫夫的《欢迎光临或闲人免入》（1964）高度相似，说安德森没看过这部电影是不可能令人信服的。克里莫夫这部影片的题记正是献给“没有成为大人的孩子和依然是孩子的大人”，但是安德森电影里的孩子体现了作者赋予的更强的创造意志。

《小行星城》里的孩子们面临的同样是怎么从“区”里逃脱的问题。但“逃脱”的原因并不是因为有外星人来进攻，反而是国家机器对个体自由的管制。在这里我们看到孩子们显然比大人更坚强，就像战地记者觉得难以对几个孩子描述他们母亲的死亡，但是他们比他想象的更有接受能力，大儿子早就猜到了一切，几个小女孩甚至娴熟地用（巫术）仪式埋葬了母亲的骨灰盒，甚至比大人更“自然而然”地做到了这件事。故事里的天才少年们显然比他们的老师、长辈更富有创造力，他们已经获得了非常多的知识，但是这些人类知识并不能让他们满足（一个情节是为了打发无聊，孩子们玩人名接龙游戏，他们脱口而出的都是他们认为有趣的，富有创造性的人物，并且来自不同国家，但是他们发现这长长的名单并不能打发他们的无聊）。为此，他们寻求一种敞开的知识，这体现在他们对“飞碟”的立场上（与成人下意识的拔枪、消灭相反），也体现为积极的行动，他们发明出来各种从这个“区”离开的方法，甚至命名了一颗新的小行星。他们不用像《月升王国》里一样，等一场大洪水的到来。从这一点来看，“戏里”的行动比“戏外”的存在主义沉思（所谓对生命的诗意思索）要更有看头。

编辑/陈凯一