为纪念梅兰芳先生逝世60周年，由江苏省昆剧院打造的原创现代昆剧《梅兰芳·当年梅郎》即将来沪演出。

昆曲小生如何演绎京剧名旦？古老的昆曲如何讲述现代故事？无疑是这部戏的难点，也是看点。

在演出前夕，记者专访了剧中梅兰芳的扮演者、江苏省昆剧院院长施夏明。

“难走的路，我走”

1956年，梅兰芳先生返乡祭祖演出，没想到妻子福芝芳带来了他亦师亦友的王凤卿逝世的消息。痛切之余，往事历历，浮上心头……

1913年，正是在王凤卿的鼎力扶助下，梅兰芳首度赴上海演出。他承担着殷殷期许，越过了重重质疑，终于在粉墨丝弦之中，大放异彩。

2019年，江苏省昆剧院排演的原创现代昆剧《梅兰芳·当年梅郎》，将这位京剧大师闯荡上海的故事搬上了戏曲舞台，为观众呈现了一个进取、谦虚、有勇气、不服输、敢于拼搏的青年梅兰芳形象。编剧罗周以双线并行的手法架构这部戏。在现实线中，梅兰芳携子返乡、祭祖、演出；在回忆线中，梅兰芳首次在上海登台，与王凤卿相知相惜。这部戏采用工笔白描与侧面剪影相结合的手法，在虚实相生中展现一代京剧大师的艺术成就与人格魅力。

为何要用昆曲演绎京剧大师的故事？剧中梅兰芳的扮演者、江苏省昆剧院院长施夏明透露，编剧罗周原本是打算写一部京剧。“我是唱小生的，曾经在舞台上反串过旦角。罗周发现我的气质与青年梅兰芳比较接近，符合谦恭知礼的形象，所以最后决定用昆曲的方式演绎梅先生的故事。”

“难走的路，我走。别人不去，我去。”这是令施夏明印象最深的一句台词。在走近梅兰芳、演绎梅兰芳的过程中，他的内心与其产生了某种共鸣。“我深深感到他是一个有血有肉、有骨气的人。”在施夏明看来，梅兰芳先生始终坚守初心，他目标坚定，用自己的努力与实力向所有人证明了自己。年少学戏时，师傅说梅兰芳眼中无神。为了让双眼有神采，他每天晚上在黑暗中盯着一炷香练眼神，常常被熏得眼泪直流。到了白天，他就盯着天空中飞翔的鸽子看，双眼逐渐有了神采。初来上海这座戏曲大码头，梅兰芳曾被人质疑。他也曾退缩，但最终迎难而上，克服自身的缺陷，获得了观众的认可。

昆曲并不是活化石

从《白罗衫》中的徐继祖，到《1699桃花扇》中的侯方域、《南柯梦》中的淳于棼、《牡丹亭》中的柳梦梅、《玉簪记》中的潘必正，再到《醉心花》中的姬灿，施夏明是观众眼中“昆曲界最忙小生”之一，也是当今昆曲舞台上最受欢迎的小生之一。

施夏明将2019年称为自己的创作元年。上半年，他出演了由上海大剧院与江苏省演艺集团联合出品的昆曲《浮生六记》，紧接着是《世说新语》中的《驴鸣》《访戴》，而下半年则排演了原创戏《梅兰芳·当年梅郎》。施夏明坦言，这部现代戏无疑是近年来最难的一次挑战。

用昆曲演绎现代故事，少有成功的案例。因为现代戏没有任何可供参考的模板或范本，传统的程式和语汇不能丢，又要符合现代人的欣赏节奏与审美习惯。施夏明把排演《梅兰芳·当年梅郎》的过程形容为“重新学走路”，整个剧组在童薇薇导演及石小梅、胡锦芳等人的指导下，一点点去琢磨，一点点去借用、化用传统程式，把人物一个个地“捏”出来。在剧中，演员们穿着的是长衫与西装。很多情绪无法通过传统的程式用水袖来表达。施夏明最常做的动作就是拎着自己的衣角，把长衫往上提一点，然后用围巾做一些动作。这些动作既符合服装特色，同时也融入了昆曲水袖的元素。现代戏中没有厚底高靴，演员在舞台上不能像传统戏中那样踱着四方步，而是要用更接近生活、同时又不失传统程式表达特色的步子去走。念白也是难点，如果完全按照传统戏的节奏处理，人物就会显得与现代人的身份格格不入。

2019年，《梅兰芳·当年梅郎》在南京首演后，得到了许多观众的认可，但也不乏质疑的声音。令主创团队兴奋的是，每演一场，都有新的观众喜欢上这部戏，认可这部戏是昆曲探索现代戏的一种典范。“我们还在不断地打磨、改进，寻找最佳的状态。希望这部戏能得到上海观众的认可。”施夏明说，“我们想告诉大家的是，昆曲不是活化石，不只有《牡丹亭》等传统戏，我们也可以通过现代戏记录并展现当下美好的人与事，以此吸引更多的观众关注昆曲、喜欢昆曲。”

对话：虚拟化与程式化是中国戏曲的精髓

解放周末：您在《梅兰芳·当年梅郎》中有两出戏中戏：《武家坡》与《霸王别姬》。作为昆曲小生饰演京剧旦角，是一种怎样的挑战？

施夏明：首先是演唱上的挑战。京剧与昆曲在演唱上最大的区别在于音区。在昆曲中，即使是旦角的调门也是有高有低，而京剧的调门基本都偏高。昆曲小生用的是真假声的结合，更突出男性的特征，而京剧旦角演绎的是女性角色，基本是全假音演唱。两者在声线保持的力度与转腔的方式上有很大的不同。

更难的是韵味。《霸王别姬》中的虞姬舞剑是梅先生的绝活，我们特意邀请了梅派名家陈旭慧老师来教这一段。我是所有人里最后一个学会的。我学戏的速度一直比较慢，但我相信勤能补拙，梅兰芳先生在剧中不畏艰难、迎难而上的精神也一直鼓舞着我。最难的其实不是舞剑的动作，而是揣摩梅派的味道，尤其是梅先生舞剑时的那种寸劲。这种寸劲可以理解为男旦演员在饰演女性角色时比女演员多的那么一种韧劲。在揣摩、体会这些细节上我花了很多功夫。

解放周末：饰演了京剧名旦后，您觉得昆曲与京剧在艺术审美上有哪些不同之处？

施夏明：京剧是公认的中国国粹，昆曲则被誉为“百戏之祖”。在戏曲界，历来有“京昆不分家”的说法。昆曲是曲牌体，京剧是板腔体。在表演特征上，京剧特别注重声腔的表现力。在这部戏中我有一句台词叫“饱肚子唱青衣”，意思就是青衣这个行当非常注重唱功，是以唱为主。而昆曲则更加注重唱、念、做、表的综合表演。昆曲在声腔上不像京剧那样高亢激昂，它最擅长的是通过细腻的表演及一唱三叹的形式以情动人，抓住人心中最柔软的部分。

在《梅兰芳·当年梅郎》中，青年梅兰芳去上海闯荡前曾经非常忐忑。初来沪上被人质疑，他有些退缩。后来他正视自我，用自己的努力直面挑战，最终在上海滩上演了其祖父曾经演砸过的《穆柯寨》，并获得成功。展现这一系列情感与心境的变化，正是昆曲所擅长的。

解放周末：上海越剧院的童薇薇导演担任了这部戏的导演，你们在合作中碰撞出了哪些火花？

施夏明：童导对于现代戏的执导很有经验，我们讨论最多的就是现代戏与昆曲的结合点在哪里。比如第三场戏《白夜》，讲的是一位黄包车夫拉着梅兰芳先生夜游上海。在舞台上到底是使用实体黄包车，还是用程式化的虚拟表演来展现这一场景？童导坚持，昆曲就要用昆曲的语汇说故事，所以最终在舞台上是没有黄包车的，完全靠演员的肢体动作及皮绳和车灯这两个道具来展现这一场景。这种虚拟化的表演方式让一切皆有可能，整个舞台都可以化为夜色中的上海。

解放周末：虚拟化、程式化正是中国戏曲表演的精髓。

施夏明：是的，全世界的戏剧表演体系可以归为三大体系：梅兰芳体系、布莱希特体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系。梅先生所代表的中国戏曲讲究的是高度凝练的虚拟化、程式化的表达。这并不是他一人独创的，而是他在前人基础上通过自己的体悟总结出来的表演方式。中国戏曲发展的过程，就是在不断地解构日常生活，并转换成舞台上的程式化语言，让虚拟化的动作成为观众一看就能懂的表演。这是中国戏曲与外国戏剧最重要的区别。外国戏剧讲究实景，而中国戏曲大都只需要一桌二椅，通过演员的表演就可以展现各种场景。划船只需要一支船橹，开门只要一个动作就足够了。而对观众来说，看戏也需要一定的想象力。

解放周末：下个月，您在上海除了演绎《梅兰芳·当年梅郎》外，还会带来江苏省昆剧院的精华版《牡丹亭》。演了现代戏后回头再演传统戏，会有哪些不同的感受？

施夏明：当我在一段时间内集中排演现代戏后再演传统戏，我的老师石小梅就会指出，我的台步有点不对劲；而当我演多了传统戏，突然去演现代戏时，表演上可能就显得会有一点“紧”。两者在尺度上的把握确实是不太一样的，但在塑造角色、理解角色上又是相辅相成的。现代戏促进我理解人物，传统戏对于我演绎现代戏提供了一种技术支撑。

文/陈俊珺

来源/解放日报

编辑/贺梦禹