第92届奥斯卡金像奖将于北京时间2月10日早上揭晓，《小丑》以11项提名领跑，让超级英雄漫画改编题材再次成为话题。而真正吸引我们目光的，恰是循着《小丑》一片所见到的——那些电影大师和他们作品里的“小丑”。

那些画着小丑妆容的、带着喜剧演员身份的，或是仅仅被命名为“小丑”的角色，像一条离散的秘密线索，先后出现于查理·卓别林、英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼、斯坦利·库布里克、马丁·斯科塞斯、蒂姆·波顿、彼得·威尔和克里斯托弗·诺兰等电影大师们的不同作品和整个电影史中。“小丑”看似巧合地在电影大师们的作品中陆续出现，但那仅仅是巧合吗？费里尼在他的回忆录里曾说过：“有些人哭在心底，有些人笑在心底，有些人则哭笑都在心底……我乐于与别人分享欢笑与喜悦，却无法承认自身的恐惧与悲伤。”

因《小丑》（2019）一片的致敬和模仿，让我们得以琢磨马丁·斯科塞斯电影的“小丑”意象

人性的两重性：小丑与英雄

美国DC漫画公司于1939年5月创造了史上第一位遵循重力和物理规律的、没有超能力的超级英雄——蝙蝠侠，其用意直指现实道德的罪与罚，同时被创制的角色——“小丑”则成为蝙蝠侠不可或缺的影子。小丑的笑脸及形象，可能的渊源是扑克牌、马戏团或者中世纪的弄臣，也早已作为主角出现于维克多·雨果1869年出版的小说《笑面人》。

华纳首部《蝙蝠侠》电影里，杰克跌入化学池、受到严重创伤后，恶棍演变成为恶魔——那个带着微笑嘴角和浓妆的小丑。“杰克死了，我现在是小丑，你可以发现，我比杰克要欢乐得多”，那把现实的利刃刻下了小丑血肉模糊的微笑嘴角，也同时将小丑的性情桎梏于“恶之花”的癫狂与扭曲中。影片导演蒂姆·波顿借助其擅长的色彩和气氛营造，把纽约幻化成它自身的黑色隐喻——哥谭市，让《蝙蝠侠》的“小丑”和“笑”成为超现实的符号；在那里，“笑”等于“小丑”的皮肤和杀人武器，画面不断重复小丑脸上一层层涂抹上去的油彩，暗指着最深处受过的伤被层层覆盖，直至最终画上一张笑脸。蒂姆·波顿的冷峻在于夸张，而小丑对他而言，是视觉上塑造人性之善恶/真假/悲喜于一体的绝佳对象。

及至2005年和2008年由克里斯托弗·诺兰执导的两部《蝙蝠侠》，“整体风格是现实的，但是被勾勒过的现实”（诺兰语），诺兰有谱系地勾勒了整个城市及众生系统组成的现实，由于“小丑”角色在人性和城市权力结构中的深层游走，作为纽约别称并加上芝加哥阴郁风貌的哥谭市，不再只是叙事背景或消费社会的反面模型，个体的嬗变直接影响着文明的走向。在诺兰的现实里，与哥谭市一体化存在的小丑，并非单纯的丑角或恶行者，而是芸芸众生尚未意识到或无意承认的那一部分自身。小丑的“欢乐姿态”扫荡了整个城市的血脉，其悲剧性也正在于其游戏性，用强颜欢笑的自我毁灭让剧中的布鲁斯（蝙蝠侠）、哈维·丹特（双面人），以及兜里揣着双面硬币的观众意识到，对每一个个体来说，深层人格里的矛盾双重性之战是终其一生的。可以说，诺兰塑造的《蝙蝠侠》“小丑”很难逾越，他深度隐喻着人性、情感、城市和文明的整个体系，即现实中偶在的小丑与英雄，以及每个人身上英雄性与小丑性的并存。

《出租车司机》（1976）和《喜剧之王》（1982）则更为写实，因《小丑》（2019）一片的致敬和模仿，让我们得以琢磨马丁·斯科塞斯电影的“小丑”意象，即两位主角——无法协调人格的双重性而自我扭曲的退役士兵和喜剧演员，成为思考小丑和喜剧的本质，或是评判《小丑》一片的依据。

出租车司机特拉维斯作为退役海军陆战队士兵，无法在城市里找回英雄荣耀和期盼的爱情并被羞辱，随即意图报复社会又未果，但由于关怀和营救了一名雏妓，美国当地媒体将他视作城市英雄的宣传阵势带来奇迹（实则也是斯科塞斯对景观社会的讽喻）。看似完成了小丑与英雄的合体，但斯科塞斯要阐述的现实绝非童话。片尾的场景回到出租车里，已达成英雄使命的特拉维斯，只算是底层社会的英雄，所爱慕的女孩仍是反光镜中的幻象和上层人。斯科塞斯的大都市里，“小丑”是内心忧伤而表面微笑的一群，内心的愤怒已经找到发泄的途径——并非破坏或毁灭什么，而是娱乐大众。此外，由彼得·威尔执导的《楚门的世界》（1998），也通过表现媒体社会下英雄与小丑的一线之隔，从并不带来欢乐的喜剧角度，质疑了制造大众英雄的娱乐至上主义现实。

那些画着小丑妆容的、带着喜剧演员身份的角色，像一条离散的秘密线索，先后出现于查理·卓别林等电影大师们的不同作品和整个电影史中

值得一读再读的《喜剧之王》，进一步深入美国城市的阶层对峙和消费特征，脱口秀演员鲁珀特梦想着上电视表演，借助疯狂的自救和更加疯狂的媒体社会，从现实中的“小丑”摇身变成一名娱乐英雄。罗伯特·德·尼罗的魅力在于举重若轻的表演，并恰到好处地传达出“喜剧之王”的疯癫与悲怆，而斯科塞斯则让现实题材因“小丑”角色的讽刺性而有了广泛的提喻效果。

如同《出租车司机》中特拉维斯因战争后遗症而发生自我认同的错位，战争也是电影的重大命题之一，而“小丑”角色的设置，让这类电影在表述人性的双重性时尤为明确。

无独有偶，《出租车司机》的编剧、电影批评家保罗·施拉德也执导过一部“小丑”电影——《复活的亚当》。影片借助二战和犹太集中营，强调和放大了人格两重性的问题。战前的“小丑”演员、犹太人亚当为了保全性命，在集中营和纳粹面前沦为名副其实的小丑，战后又在无意识和自我膨胀中，变成奴役他人的精神分裂者。“小丑”的面具/真人的两面性，让观众得以在角色身上更清晰地看到比毒气或子弹更可怕的东西，那就是战争对人的意识和精神的摧毁。

另一个不戴面具却被命名为“小丑”的角色，出现于电影大师斯坦利·库布里克1987年的《全金属外壳》。在这部十分抽象地借助战争背景剖析人性的电影中，“小丑”帽子上“生而杀戮”的字样跟他胸前的反战徽章之对比，正如“小丑”的知识分子特质与战场杀戮的对比，影片直接在台词里点明，这就是荣格的“人格二重性”。与此同时，潜藏又漂浮于剧情外的“小丑/英雄”主题，是通过多次出现、完全跟剧情无关的“小丑”的自诘完成的：“那是你吗，约翰·韦恩？这是我吗？”二战期间，好莱坞电影明星约翰·韦恩曾经如英雄般激励众多将士走向战场，而他自己则在珍珠港事件后，选择了逃避兵役；影片不易察觉地将约翰·韦恩置于双重人格的审视，而英雄—小丑的孪生性也得以再次体现。

库布里克选择“小丑”来描述人类世界的极端情境之一——战争，在超乎寻常的军校日常中，无处不在的讽刺和玩笑为这些日后的士兵奏响了序曲，但“没有所谓玩笑，所有的玩笑都有认真的成分”（弗洛伊德语），“小丑”角色的设置及其使命，可能就在于突出可笑与严肃的关联。在剧中他被教官形容为“愚蠢、无知，却有着足够的胆子”，这个不谙世故又无所畏惧的年轻知识分子最后对女狙击手的那一枪，就“小丑”自身、整部影片、战争以及对伦理的认识都堪称点睛之笔，既完成了理想与现实的矛盾整合，更回答了那个贯穿整部电影的谜之问题——战争期间的“小丑”向和平年代的“英雄”的公然质问。

逃离现实世界：怀旧与乡愁

电影中小丑角色的另一分支，则来自童年、成长经历和故乡。伯格曼35岁执导《小丑之夜》（1953），费里尼34岁拍摄《大路》（1954），童年时代的费里尼认定小丑比皇族的地位还高得多，而伯格曼则自幼视小丑为国王。在相同的年纪和相同的时间，他们都不谋而合地想起马戏团和小丑，那是幼年的孤独和恐惧、成年期的梦境和欲望，以及乡愁。

费里尼34岁拍摄 《大路》，片中的小丑代表幼年的孤独和恐惧、成年期的梦境和欲望，以及乡愁

而比伯格曼和费里尼更早表现小丑的电影大师——查理·卓别林，堪称电影史上赋予“小丑”形象最深刻意义、也最大程度运用了影像的视觉表现力的表演及导演大师。他在《马戏团》（1928）一片中塑造的“流浪儿”角色，与小丑合并又交错，流浪儿因现实生活所迫偶入马戏团，出乎意料地成为不穿戴小丑服饰却真正逗乐观众的“小丑”，马戏团表演和现实生活之间无处不在的对比，让流浪儿身上的“小丑性”更可笑，也更可悲。童年的家庭悲剧让卓别林9岁就进入马戏团扮演小丑，他39岁时执导的《马戏团》已远非一部喜剧片所能概括，它来自于现实和童年经历，更接近小丑精神本身——擦干眼泪后的放声大笑。

伯格曼的《小丑之夜》里，马戏团的来去和“小丑”角色则有着更为隐喻的一面。起初，主人公艾尔伯特对扮演小丑的演员说：“你轻视我，你轻视所有人，最轻视你自己。但是我喜欢人们，我想拥抱他们，我不惧怕他们。”但结尾处，真正意义上的“小丑”，不再是扮演小丑的演员，而是不戴面具的主角艾尔伯特。正如《喜剧之王》和《全金属外壳》所揭示的——在现实世界里，“小丑”并不一定穿戴成小丑的模样，每一个普通人都可能是真正意义上的“小丑”，大师们藉由自省或隐喻，由普遍出现于童年期的醒目的马戏团小丑，为成年后健忘的人们绘出现实中的“小丑”——兼具着人性和人性的另一面。艾尔伯特带着他的马戏团回到故乡，但同时侵入的旧日恩怨已让他对现实无所适从，只能将自己重新反锁进马戏团和“小丑”情境之中。跟费里尼一样，伯格曼的马戏团也是一个逃离现实的存在，这也令《小丑之夜》成为一个具有普遍意义的故事。

1997年，80高龄的伯格曼再返小丑主题拍摄了《在小丑面前》，全片只出现了四次的小丑角色变成了女性，且都是转瞬即逝的幻象；每当情境涉及梦境、童年期、女性和故乡时，阴性的小丑便如“意识的鬼魅”般现身，如同灵魂的自我审问，让带着世俗之笑面的主角陷入死期将至的恐惧与惶惑。这些众所周知、带着特殊装扮的小丑，让我们通过造型就能迅即辨识出命运和人性两重性的意味，这也是视觉艺术尤其喜爱小丑的原因之一，就像酷爱描绘小丑的画家毕加索一再强调的——马戏团“小丑”的中立性，让人性的明暗、深浅、悲喜都同时呈现。

早期游走于各地的马戏团，曾是重要的家庭娱乐去处，他们每到一处便在空地上安营扎寨。每天晚上，在封闭的临时帐篷这个“让大众置身于牢笼的场景”里（费里尼语，《小丑》1970），马戏团为孩子带来了游戏与超现实的情境，动物和侏儒尚可认知，但非人、非动物，又哭笑不得的小丑形象，让童年的费里尼感到宿命般的惊惧，“我觉得他们在等我”。之后，小丑成了费里尼的一生同伴，马戏团则是他天马行空的源头。

“小丑”也被作为最经常的角色出现在费里尼的电影中，包括最为著名的《大路》（1954），以及寄予了费里尼对小丑最深厚情感的作品《小丑》（1970）。影片中，费里尼从家乡里米尼的一个小男孩背影开始，以纪录片的形式展开了对马戏团和“小丑”表演史的追溯。导演在阐述中说：“你永远没法看清楚小男孩的面孔，因为那个小孩藏在我的心底。”这便是小丑对一个电影大师的毕生意味：马戏团是对现实世界的逃逸，小丑则集合着鬼怪、滑稽、反抗、悲恸和游戏精神之大成，是有终极意义的“真正的艺术表演”，而且，“每个小丑都极为重视他们的工作，更了解要让自己显得好笑是一件相当严肃的事情”。

小丑如同一面人性的镜子，让人照见自己的卑微和狂妄、希望与忧伤。小丑是每个人自己的影子，永远都跟随着主人。

文/王方（上海师范大学影视传媒学院教授）

编辑/崔巍