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从《枕头人》到《丽南山的美人》，从《断手斯城》到《荒凉西岸》，通过鼓楼西剧场上演过的马丁·麦克多纳剧作，我们熟悉了他残酷的黑色幽默与深刻冷峻的生命洞察。而此次上演的《伊尼什曼岛的瘸子》却在一贯荒凉甚至粗暴的外表下，让人看到了一颗柔软善良的内心。
小岛渴望着彼岸
马丁·麦克多纳出身伦敦爱尔兰裔知识分子家庭，成长于爱尔兰西部边陲文化氛围中，下笔敏锐、荒诞感强烈、人物充满矛盾与复杂性。
《伊尼什曼岛的瘸子》的故事发生在20世纪30年代，伊尼什曼岛上人口不足200人，自然条件贫瘠恶劣、交通闭塞、人际关系高度重复。17岁的“瘸子比利”身体残疾，被村民甚至亲友嘲笑、边缘化。
麦克多纳并不试图通过情节“打开”这个空间。相反，他不断强化岛屿的封闭性，例如不厌其烦地反复书写当地流行的零食、家用物品与琐碎日常。这些看似闲笔，却无形中织成了一整套封闭社会自我循环、自我消耗的肌理，使人物的心理活动通过角色之间高度重叠的行为反复回旋，形成滚雪球式的效果。
在这样的语境中，“美国”被反复提及。那是大人们口中比利的父母前往改变命运的远方，也是比利来到临岛围观好莱坞剧组拍片、被偶然看中带去试镜的地方。无论他们是否真的抵达，“美国”其实并不是现实意义上的彼岸，而是剧中人物共同投射的希望之地——一个不必真正抵达、却足以支撑想象的存在。
虽然受到伦敦西区和好莱坞的认可，麦克多纳却从来不喜欢所谓的“正确”那一套。剧中角色的贬低、流言、冷嘲热讽，如同冷冷的冰雨胡乱地拍在主人公只有半边好使的残躯上。但在比利对世界的渴望、对自我价值的追求中，观众能感受到一种真挚的生命力与温情，这与麦克多纳其他代表剧作里对人性几乎彻底的悲观调性形成鲜明对照。
情感上，乡民们的粗鄙与恶作剧般的嘲笑，烘托出小小少年对被看见和被接纳的渴望；空间上，连猫鹅打架都能成大新闻的孤岛，与“外面的世界很精彩”互为观照。如此双重性，将角色个体的渺小希望放大成对命运的终极追问。
“瘸子”与“美人”的两种温度
麦克多纳是位高产作家，他的两套三部曲其实是齐头并进开工的。各为开篇之作的《伊尼什曼岛的瘸子》与《丽南山的美人》，同作于1996年，也就是他26岁那年。岛与镇地理上的唇齿相依，使“瘸子”与“美人”呈现出强烈的镜像关系。
一个发生在海岛，一个发生在山中，都是较为封闭的自然与社会环境。美国，在两剧中同样作为人们内心憧憬的希望之地存在。比利与莫琳两位主人公都曾勇敢出行，远离家园，又都铩羽而归，在精神或肉体上遭受伤害，被轻视、被忽略，渴求情感滋润，却又总是可望不可及。
两剧中均有长辈阻碍主人公走出去，接下来年轻人都会冲动鲁莽行事，他们看似拥有突破陈旧藩篱的可能，却始终找不到实现之门。神父的形象在两部作品中皆未真正登场，只以暗示性的玩笑被反复提及。剧中人并非不再谈论信仰，而是信仰早已无法提供心灵慰藉。在如此穷山恶水中，如《伊尼什曼岛的瘸子》中荤素不论的太妹海伦所言：“我非暴力不可，要不然别人就会占尽我的便宜。”
但差异同样显著。《丽南山的美人》全剧大部分都是母女两个角色的对子戏，且剧情越推进基调就越黑越丧，最后成了一场不可避免的精神爆炸。相比之下，《伊尼什曼岛的瘸子》人物数量更多，戏剧冲突被分散，让更多角色有了露峥嵘的机会，整体色泽也因为对比而更加鲜明；幽默仍在，却不再指向彻底的毁灭。
《伊尼什曼岛的瘸子》最惊喜也最动人的无疑是结尾。此前氛围一直很躁很暴力，却在终场前用不动声色的善良与温柔，打破了观众对麦克多纳风格的预期：比利身患绝症，他真正想要的并非逃离本身，而是为自己的人生争取一次完整的体验——一次不被定义、不被怜悯，甚至独自离去的机会。但之前的剧情却巧妙地让观众以为他是在谎称绝症，只为求得被带出海。这让主人公的选择带上了一种近乎悲壮的自尊保护色，和《朗读者》中汉娜的骄傲如出一辙，宁肯被误解，也不愿被怜悯。
反转还不止于此：比利感到厌倦、视为阻碍的两位姑妈，以及爱传播小道消息、碎嘴聒噪的老邮差强尼，才是真正为他好的人。他们宁肯背负刻薄自私、多管闲事的误解，也要共同守住那个善意的谎言，保护少年对父母、对出身与自我价值的信念不至崩塌。这组人物关系，让人想起《乌鸦与麻雀》中的底层民众，他们各有自己的“小”，却在关键时刻做了大写的人。尤其值得一提的是郭笑扮演的老强尼一角，这个人物毛病不少却功劳最大，总是因嘴惹事却对最大的秘密守口如瓶，外在琐碎内心高贵，让角色的表里不一因富有人性而合理。
让情感和关系显影
鼓楼西剧场此次选择搬演《伊尼什曼岛的瘸子》，更像是一种对“非典型麦克多纳”的挑战：舞美与空间调度强调荒凉，靠“经济适用”的制作提供富于变化的信息流；节奏处理上，在对心脏不大友好的背景音乐中，偏偏放缓冲突推进，让人物关系在试探、误解与闲谈中逐渐显影。这在一定程度上削弱了暗黑锋利感，却更贴合文本中那种没有彻底黑化的情感底色，更让观众因疑惑而期待、因反转而惊喜。
在麦克多纳的角色画廊中，比利是那种具有典型性的“未被彻底碾碎之人”。这一角色由三位各具特色的演员在不同场次扮演，呈现出不同的精神向度和锋芒，构成了对比利的多重侧写。
王晨艺扮演的比利带着明显的少年感，在两个多小时的表演中，他的身体始终是收缩的、轻的。对孤儿、瘸子的核心诠释，落在了从一开始就学会了让步。他的悲剧不是天生失败，而是从未被真正允许参与竞争。张加怀因年龄阅历的缘故，塑造的比利显然更为清醒、自知。他明白自己的处境，也知道希望的虚妄，却仍选择尝试。周政杰的比利与“00后”的特征更贴合：情感外露，渴望被爱。他非常直观地演出了不断试图靠近世界又一次次被拒绝后的疲惫，这也使定位在近一百年前的角色在当下更具被共情的可能。
原剧本中，“杰克家的鹅”与“帕特家的猫”只在台词中被提到三次，导演李瑜大胆地将它们升级为实体角色，且并未停留在趣味性或间离效果层面，而是悄然重组了作品的象征结构。它们披着毛皮和人类一起登场，不承担明确的道德分工。猫并不纯然残忍，鹅也并非完全无辜。它们呈现的是一种持续纠缠、彼此伤害却无法分离的生存关系。
它们是比利与其亲友关系的投射，一种由习惯、结构与未经反思的感情所构成的共生状态：比利并不完全等同于鹅，却长期被置于“鹅”的位置，虽然偶尔也能还对方几口；而和他相爱相杀的一众，如同猫咬鹅并非出于恶意。但“从来如此，便对么”？当动物被赋予人的身体、动作和台词，它们便不可避免地被人类化，成为岛屿情感生态的外化呈现。这种处理方式使伤口暴露出来，却没有将其推向道德裁决的套路，也为作品最终的情感反转预留了空间。
果不其然，全剧结束在强尼的“爆炸新闻”中：分别雇凶杀死对方宠物的杰克和帕特，并没有如大家猜测的那样结了死仇，反而偷偷抱在一起成了一对。这“该死”的麦克多纳，他既能将黑色幽默推向极致凛冽，也能在残忍的荒凉中埋藏善意，在冷得“冻死寒鸦”的腊八时节，让人感受到风雪肆虐后的温暖。（黄哲）
摄影/塔苏
编辑/张丽
