梦二给日本留下的艺术遗产影响深远但缺乏严谨的学术研究。梦二广泛的创作以及后来的受众反应阻碍了他被纳入现代日本艺术的标准艺术史叙事。学术界很少关注梦二在 20 世纪早期媒介环境中的作用、他创造的构成年轻女性受众的共享视觉体验的女性形象的重要性，以及他与具有前卫倾向的年轻艺术家的合作。事实上，直到20 世纪 60 年代，日本（西方更晚）才将注意力转向梦二的作品。在艺术史框架下深入研究其所有作品的日本学者是高桥律子，她将梦二式美人和艺术家的美人作为一种社会现象进行了探讨。在海外阿姆斯特丹的日本版画博物馆于 2015 年首次举办梦二的个人作品展之后，梦二受到了更多的关注。

梦二的生活和艺术经常被忽视的原因有两个。首先，媒介对他和他不光彩的私生活的描述导致他的作品受到轻视。其次，作为自学成才的艺术家，梦二一直徘徊于学术艺术圈和声名显赫的政府赞助展览及奖项之外。相比之下，从事绘画工作的当代插画家和艺术家一般都受过一定程度的日本画或西洋画的正规培训。尽管缺乏正规培训和官方支持使梦二错失某些机会，但也让他获得了艺术自由，这一点并没有被他的同侪和受众忽视。例如，日本画艺术家中泽灵泉在梦二于1912年11月23日至1月2 日在京都府立图书馆举办首次个展之际就做出了重要的评论。灵泉概括了梦二多方面的艺术实践、公众接受度和知名度，以及他在艺术制作和展览的官方领域之外的地位。这使得对梦二的研究极具复杂性。他甚至谈到梦二对抒情或感伤的倾向。灵泉认为，这些品质对于理解艺术家至关重要：

说到梦二——那时他已经出版了他的作品集《梦二画集》，当然还有他发表在社会主义报纸上的插图和各种杂志上的抒情画。这说明了他的知名度。除了他的插图外，人们几乎没有看过他其他的作品。但是当他们在展览中看到包括油画、日本画小画、水彩画、钢笔画等在内的 100 多幅作品时，他们对这些作品都露出了熟悉和敬畏的目光。他的个展期间，观展者每天都络绎不绝。有传言说梦二个展接待的观众人数超过了“文展”。此外， 他还在一个展室里将钢笔画挂在黑色的窗帘上，用蜡烛保持光线昏暗，甚至通过焚香来营造一种诗意和生活的无奈感。

灵泉所说的“文展”指的是由文部省主办的年展，俗称“文展”（文部省展览），展览时间与梦二个展大致同步，展览地点在离梦二个展不远的京都市工业展览馆。梦二选择这个展览场地并非巧合。它代表了他反对政府赞助展览的立场，也证明了他的受众范围与官方艺术圈和展览之间的差异。灵泉的独到见解表明，如何定位梦二和他的作品即使在当时也存在困难。

尽管梦二占据了一个与这些现代艺术机构和艺术体系并存的另类空间，但是此处提及的“文展”对于把握现代日本更大的艺术历史背景具有重要意义。美术和其他边缘艺术——流行文化艺术，如商业艺术或工艺——的共存是 19 世纪末至 20 世纪初日本艺术发展的重要组成部分，是在这一时期的媒介景观中理解梦二及其艺术的核心。最近关于日本现代艺术史的形成的研究已经从关注国家政策、政府赞助的影响和国家议程转移到有关流行文化、受众、接受度、主观性和材料上来，因此，研究梦二这样的艺术家是及时的。

分析现代日本“美术”一词的表述和概念与讨论明治政府（1868~1912）为体现国家奋力建设的文化表达而实施的艺术政策齐头并进。“美术”一词自日本参加 1873 年的维也纳世界博览会以来一直被使用，但直到 19 世纪 80 年代，随着东京美术学校和 1889年帝国博物馆等官方艺术机构的成立，它才被正式使用。 一年一 度的“文展”的诞生也标志着一个分水岭，“美术”一词开始被用于特指绘画和雕塑，现在被纳入“文展”的语言范畴，区别于更广泛的艺术类别，其中包括手工艺和装饰艺术。“文展”中的美术分类立即将手工艺和版画类可复制艺术归入边缘化的范畴，不属于“美术”，这种区分确认了“美术”的概念及其在国家和社会领域中代表的内容。

对受众和接受度以及“美术”之外的领域的理解，是研究梦二及其艺术实践的关键。这些边缘化的创作者（或插画家）群体，通常与大众媒介联系在一起，处于不属于但又平行于美术领域的境界。通过这种方式，他们培育了一个包括更广泛的受众的群体，而非仅仅参观和体验博物馆和展览的观众。体验艺术的范围从官方场所（博物馆 / 展览）转变为公共场所（大众媒介）揭开了现代艺术的序幕，将艺术表达的场所扩展到包括梦二在内的业余艺术家，使他们更接近专业领域并为艺术鉴赏新空间的诞生营造了理想环境。梦二的图像作品及其在各种媒介形式中的传播可以被视为占据了这些艺术创作的替代空间。

编辑/韩世容