斯克里亚宾更接近谁，阿波罗还是狄俄尼索斯？根据定义，所有艺术都必须是太阳神式的，因为它需要规则、节奏、尺度和自我限制，从而走向精神上的转变。从这个意义上说，斯克里亚宾是缪斯领袖阿波罗的信徒。事实上，斯克里亚宾是声音神殿最虔诚的阿波罗式建造者之一。然而音乐是一种酒神艺术。他具有形成非凡的精神体验的能力和自我限制的意愿，进行心理上的牺牲，这是艺术创作的必要条件。他知道如何将自己限制在固定的范围内，为了高耸的大厦的对称性和清晰性，毫不留情地扫除所有多余的东西，即使这些东西在艺术上是有效的。在这方面特别重要的是他最后的主要作品，其火热的性质包含在严格的形式结构的边界内。在这方面，他的作品是黑格尔意义上的古典作品。在每件艺术作品中可以通过分析辨别的两种元素——形式和内容——在斯克里亚宾的音乐中保持着一种近乎完美的平衡，形式结构构成了内容的全部，而内容又完全被形式所吸收。因此，他的作品具有非凡的自主性，就像所有杰作一样，它们有着自己独立的生命，甚至作为独立的现象与他本人—— 它们的创造者——对立起来。正是由于这种形式的完美，斯克里亚宾的作品才具有超越个体的品质。

如果我们暂时放弃将斯克里亚宾的作品作为他的艺术的完美产物来讨论，而将自己置于他个人自我的现实中，我们会对斯克里亚宾的古典艺术观得出不同的结论。在我看来，古典视角最典型的代表是福楼拜。对他来说，一件艺术品，正如他在信件中所写的那样，本身就具有绝对的价值和意义。在福楼拜看来，艺术家的目标不是单纯发明趣味，而是完成一件完美的作品，它的存在证明了艺术家的努力是正确的。创造者自己只是工人、能手和建造者。他本身并不及自己的创作。生活只是艺术的原材料。斯克里亚宾对创造者这些属性的态度与福楼拜完全不同，他的看法是反古典的、浪漫的。他全神贯注于生活的动荡元素，不仅努力创造美，还努力感受创造的生活过程。他认为自己的目标不是实现审美有效性的产品，而是实现一种强化的存在方式。他想要存在。他渴望真实的变形，而不仅仅是它的影子。斯克里亚宾将生命置于艺术之上；在艺术中，他看到了丰富、增强、升华生活的手段，最终获得了神秘的力量。对他来说，占据中心的是艺术家本人，而不是他创作的产物。他曾经告诉我，果戈理在他生命的最后几年所遭受的危机，导致他烧毁了他的小说《死魂灵》的第二部分，对果戈理本人也好，对全世界也罢，这都比小说本身的命运更重要。果戈理注定要牺牲他的创造来强化他的精神生活。斯克里亚宾以类似的方式解读但丁、（他非常珍视的）达·芬奇、拜伦和歌德的生平。他们首先是作为人，其次是作为艺术价值的创造者对他具有吸引力。他们比他们最伟大的创造更接近斯克里亚宾。这种态度解释了他为何否定绝对的审美价值和永恒的杰作，或者说是超越时间存在的杰作。艺术作品，即使是其中最伟大的作品，也是时间的产物，因此是易朽的。它们的寿命可以用数百年来计算，但最终它们注定会变老和死亡；它们不会凌驾于生命之上，而是在生命之流中。当然，这种观点与古典艺术理论截然相反。例如，对于福楼拜来说，真正的艺术作品是超越时间维度的，人的口味会变，天才的作品可能会被暂时遗忘，但这种遗忘并不影响它的内在价值，它永远不会被削弱。

斯克里亚宾以完美的形式建立了真正古典的声音大厦，他们之间是一致的，并且在古典意义上是独立的。然而，他将这些建筑视为短暂的纪念碑，而不是自主存在的物体。“艺术只是一种令人陶醉的饮料，一种神奇的酒。”他曾经说过。这种故意自相矛盾的陈述体现了他对艺术价值的看法。他进入阿波罗神殿只是为了在现实中执行他在那里看到的图景。他用这句座右铭总结了他的哲学：“通过艺术，我们从现在的生活抵达另一种生活。”

在作曲时，斯克里亚宾从不将一部创作中的作品视为达到目的的手段，而是将其视为创造性的现实。他是他自己最严厉的批评家，一位认真的艺术技师，一位建筑能手，一位形式主义者，甚至一个书呆子。这种创造性哲学的二元性是斯克里亚宾的典型特质。它渗透到他的整个生命中，并呈现出许多不同的形式。斯克里亚宾虽然是一个拒绝理性主义的神秘主义者，但在思维方式上，他保持着逻辑顺序，总是在为他的精神体验寻找辩解。这种自由而叛逆的精神，并未体现在他的着装、他的谈话和他的日常行为上，在这些方面他却都愿意遵守传统的社会习俗和世俗的大流。他甚至将他的常规姿态当作一种挑战来炫耀。同样，在他的艺术表达中，浪漫主义作曲家斯克里亚宾严格遵循了正统古典主义的惯例。

来源：我思

编辑/韩世容