百年前，上海街头挂出了一块“上海图画美术院”的牌子，过往行人匆匆，并未多看几眼这新生的学校。几年后，它改名为“上海美术专门学校”，叶圣陶赞叹上海美专的“一切考虑，一切措置，全都充满着革新精神”，并称一所美术学校在20世纪初的上海站定脚跟就是一项奇迹。近期上海刘海粟美术馆的新展，让我们得以反观20世纪初的思想革命所带动的全方面的社会革命，见证百年大变革时代的美术风云。
百年美术革命，将美与光明撒播大地
——从“刘海粟与上海美专教育改革研究展”谈起
上海刘海粟美术馆于6月8日开幕“百年见证——刘海粟与上海美专教育改革研究展”。本展以上海美专教育改革为主线，力图还原在20世纪初新文化运动之下的“美术革命”这一大事件。尤以美术革命运动首倡者吕澂与百年中国美术教育改革的主要实践者刘海粟为主要人物，反观20世纪初的思想革命所带动的全方面的社会革命，试图厘清上海美专在近代中国美术教育现代化转型中的重要作用和意义。展出作品及文献由上海美专核心人物刘海粟贯穿之，见证百年大变革时代的美术风云。
刘海粟《外滩风景》1964年
上海
开风气之先的上海美专
应“五四”新文化运动而生的上海美专，是一所采用西洋美术教学体系和方法的现代学校，课程设置、校务制度以及学生会、社团、图书馆、画廊等校园设置都接近一座现代大学的完整建制。在日常教学的职能中，上海美专并不只单纯注重专业技能的培训，同时还积极贯彻蔡元培以美育代宗教的观点，进行教学改革，开设了专业的艺术学科课程，注重艺术理论和审美能力的培养。
除了作为硬件的制度和学科设置，最重要的是在思潮和观念上可视为中国现代主义精神的觉醒，尤以1919年刘海粟担任上海美专校长的标志性转变开始，高举大胆革新为旗帜，带领美专采取了不少革新举措，其中最重大的一个贡献即力排众议首先在美术教学课堂上使用了裸体模特，并在学校实行了一套模特的课堂写生制度，运用人物造型作为基本功训练。其次，上海美专突破封建旧制，率先实行男女学生同校制。这不仅提高了中国女性地位，也促进了中国女性画家的成长与发展。该举措不仅是向封建旧制挑战，也是从生理、心理出发建构现代的艺术教育方式。
在引进和实施欧洲美术教学方法中，刘海粟并未全盘西化，而是选择有的放矢。他突破西方学院主义的束缚，提倡旅行写生，让师生尊重自然，面向生活，师法造化。并将旅行写生纳入教学内容，亲自带领学生前往祖国各地领略风景，实地描绘名山大川。在实地写生过程中，学生交换知识、培养美感、提高兴趣，让美术教育不仅仅是浮于表面，而是融入实践与生活。刘海粟一生十上黄山，甚至每次登山前还请专人刻章，可见一斑。
美专学生杭州写生
同时，刘海粟还主张各种学派兼容并蓄和艺术风格的多样化，他曾提出：“画理之精微，艺术之博大，岂止一家一派之所能尽。”故此在美专的课堂上，时常会聘请各种画派的艺术家进行绘画示范并担任教学，还经常邀请社会各界的进步人士来学校进行演讲，使学生能够同时了解东西方文化，促进意识的交流，了解最前沿的思想。
值得一提的是，刘海粟所创办的上海美专是第一个真正意义上将“中国画”这一门类纳入正规现代教育体系的学校，其下开设画论、金石学、诗画题跋等各种课程，使之成为一个独立完整且完备专门的系统学科。
刘海粟曾说：“美专过去乃以倡欧艺著闻于世，外界不察，甚至目为美专毁国有之艺学者，皆人谬也。美专之旨，一方面固当研究欧艺之新迀，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也！”其坚持中西融合，以中化西的理念，不仅扩大了西方美术教学方法在中国的传播，同时也开创了中国私立美术学校的先河，为中国近代艺术教育奠定了扎实根基、画上了浓墨重彩的一笔。
展览
当文献史料作为历史传承的一个触点
回到本文的出发案例来说，“百年见证——刘海粟与上海美专教育改革研究展”是以文献史料的呈现为主，兼有刘海粟及同仁的绘画作品展出，有知行合一的教育意义。
20世纪初的文化人与封建时代的“文人”概念迥异，这是一群新型知识分子，构成也较为复杂。有清末新式学堂的结业学生，有纷纷回国的海归，伴随着日益成熟的现代教育体制，“学而优则仕”不再是学子们的向往，他们更多的是走向社会，进入教育、新闻、出版、科技、法律甚至实业领域，成为自食其力的脑力劳动者，并在社会上具有一定的影响力和号召力。五四文学革命的旗帜上鲜明号召要推倒“贵族文学”和“山林文学”，建设“德先生”、“赛先生”的现代文学与美学形式，彼时的创作自觉地从创作内容到创作风格乃至审美心理等各种文艺问题都严格置于现代科学思维和理性主义的观照之下，积极引导和推动文艺的现代化进程。
上海美专编辑发行的校刊《美术》杂志
展览中收录了1918年上海美专出版的《美术》杂志创刊号，还有吕澂著作出版的美学类著作，可见对吕澂的历史地位给予了重新评价。吕澂是中国现代美术史研究的标杆性人物，但他在美术学领域发言不多，后期转向了佛学研究。但无法忽视的是他创造了两个“第一”——第一次提出“美术革命”口号、第一次确立“美术学”的研究领域。其时正值文学界掀起波澜壮阔的革命思潮，与之相较，美术界除康有为在1917年发出对中国近世绘画及画学的影响甚微的批判言辞之外，基本呈现一片沉寂之状，这个时候，在1917年底，年仅21岁的吕澂致信《新青年》主编陈独秀而首倡“美术革命”。
在原载《新青年》第六卷第一号的信件中，吕澂言及“呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不叠加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。……贵杂志其亦用其余力，引美术革命为己责，而为第二之意大利诗歌杂志乎，其利所及实非一人一时已。杂陈鄙意，幸加明教。”而陈独秀在随后回复吕澂的信件中写道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”此观点在今天看来自然有失偏颇，因为彼时亦有现代艺术的先行者在践行着从自身传统汲取新意的革新，比如刘海粟自身在上海美专的实践是一例，前文已提及。黄宾虹又是经典一例。“览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机；饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。是师法造化，不徒唯技术之事，尤为修养人格之终身课业。然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。”通过融和中西思想来促使中国文化现代化，同时符合国家与社会的利益，这是当时的中国从19世纪中期就开始的行动。
我们再来看另一段“梦幻联动”的佳话。黄宾虹在1943年6月4日致傅雷书信中言及“尝悟笔墨精神千古不变，章法面目可可翻新，所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽”。傅雷过几日则回复表示赞同：“笔墨当前几同飞舞，日日摹古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日相去无几。真山真水不知欣赏，造化神奇不知捡拾，画家作画不过东拼西凑，以前人之残山剩水堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。”
所以，关于现代和传统之争，我认为不仅仅要看新文化运动，还应看整个20世纪中国的历史及世界的历史，才有全局之貌。
重视文献史料的价值，从中看到它们对今人的意义，那么，历史才是永远鲜活的，故去之人才不会被遗忘，精神也会被承继。前辈的思想和精神，是民族的脊梁；而艺术与教育，是那一颗颗种子。
文 / 林霖（作者系《上海艺术评论》杂志编辑）
来源：文学报
编辑/韩世容
