这场开馆大展,回应了“我的观看”
后商
2023-11-16
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泰康美术馆以“入世:20世纪以来的中国现当代艺术”作为开馆展览。“入世”展以绘画为主,且像泰康空间历往四个收藏展“图像·历史·存在”“聚变”“中国风景”“生命惊奇”一样,都以泰康收藏为主。概言之,“入世”展阵容强大、价值不菲,然而这并非论述它的原因所在。

彼时的当代艺术

“入世”展的艺术家,包括既水墨又油彩的方人定、以《强夺泸定桥》《东方红》闻世的李宗津、组织并策划“83年阶段-绘画实验展览”“第一届凹凸展”的李山、被视为画功第一人的毛焰、以现成品代画的刘窗(他另有一件录像展陈)、在小尺寸上画皮画毛孔画绒毛的张书笺……当然,也许还值得提及的是,他们中大约一半或曾求学或曾任教于中央美术学院。

1940年,英国艺术史学家、汉学家苏立文抵昆明,为国际红十字会工作。他当时完全想不到未来他将成为中国当代艺术的先驱。他先是成为考古学家郑德坤的助手,后彻底进入了艺术圈,并结识了当时重要的艺术家,包括后来最熟识的庞薰琹与庞壔。他在著作中列举了几位走入国际的中国艺术家,赵无极、潘玉良……今天这个名单还需得到扩充。

这其中就有在世纪初重回中国艺术视野的美籍华人画家周廷旭。他生于鼓浪屿,父亲是牧师,曾创办厦门女子学校。自少年时代,周廷旭就在外求学,就读于英国皇家美术学院。原本他主张去法国,但父亲力主去英国。这个决定给他日后的艺术生涯带来了不小影响,因为上世纪二三十年代的留学群体大部分都去了法国,去英国、意大利、德国的相当少数。然而周廷旭在大学时代便打破了纪录,成为第一位在所有比赛中都获奖的学生,他的画相当受欢迎。

周廷旭的画大多是风景画。非常神奇的是,他的画虽颇浅淡,但极浩涉渺。他对海滨、港口、群岛的写生,很像是另类的塞尚。然而不知是否由于色彩过于明亮与流动的缘故,这些画总是能抵达某种和谐。这大概也是他可以与美国传奇女艺术家乔治亚·欧姬芙结为好友的原因所在。

《夏日小岛》 周廷旭 1936

周廷旭和林风眠(赵无极与苏天赐等人的老师)同龄。上世纪30年代,周廷旭一度归国,然而他的画几乎无人购买,多年以后他再度启程彻底离开了中国。周廷旭的“失意”,坏在了“社交”:

自京师同文馆、上海广方言馆后,新式教育在全国普及,而艺术院校、院系的建立,要晚大约半个世纪。

上海大学美术学院前身上海美术学院、中国美术学院前身国立艺术院、中央美术学院前身国立北京美术学校、南京艺术学院前身苏州美术学校(苏州美术暑期学校),以及它们的教授们构成了其时艺术的大多数。后来追溯,艺术几乎都是围绕那些人运行的:刘海粟(天马画会与上海美术学院)、林风眠(国立艺术院与艺术运动社等)、许幸之(中国左翼美术家联盟)……

到了上世纪二三十年代,艺术家已然习得了一整套艺术法,他们相互间结社、聚会,并时常在侨办、酒店、寓所、报馆等地举办群展与个展。聚集在法国的艺术家们还成立海外艺术运动社、中国留法艺术学会等团体。

《中国人民从此站立起来了》 蒋兆和 1949

蒋兆和是少数几个素面成名的艺术家。1929年入选全国美展前,他只是在上海谋生的小工。然而他痴心学画,并总拿他身边的人作为主题,小贩、街头艺人、平民百姓,这就是后来人们常说的大众,也就是今天的网民、网友。他著名的《流民图》成于1943年,在太庙、法租界展出,然而竟被没收销毁——这也足见他势单力薄。

“知我者不多,爱我者尤少,识吾画者皆天下之穷人,惟我所同情者,乃道旁之饿殍……人之不幸者,灾黎遍野,亡命流离,老弱无依,贫病交集,嗷嗷待哺的大众,求一衣一食而尚有不得,岂知人间之有天堂与幸福之可求哉?”他在1941年个人画册中这段文字,袒露了他做艺术的动力。翻译到今天的语境,这其实就是当代艺术。

纯文艺

自中学开始接触通俗文艺之外的艺术、文学时,我就经常遇见一个词:纯文艺(纯文学)。当然,在文学研究中有一个纯文学的提法,纯文学也有很多解释。印象中最符合这类提法的解释是,伤痕文学后“去政治化”的文学。在我们的社会,存在着那么一种纯文艺,它不同于看似市场的当代艺术,也不同于有点建制的学院文化。这样的纯文艺,乃是中国记忆的产物。不妨将黄山、西湖、衣饰,将潘天寿的墨、林风眠的彩线、沙耆的“签名”都视为纯文艺。纯文艺,是记忆的文艺,它来自历史的赠予。正是这样的纯文艺,使大多数人可以热爱敦煌,热爱市井百姓,热爱“劲歌”“口水歌”,等等等等。

“入世”展有沙耆两幅自画像,一作于上世纪三四十年代,一作于约上世纪八十年代。而年份不详,是因为艺术家在40年代后期患上了精神分裂症——由于当时医疗水平不足信,也恐是多种原因促成后来的精神问题。

《自画像(少年)》 沙耆 1930-1940s

早年的自画像,签名“太初有功”。大概还未留学比利时,画上的色块尚不分明。沙耆在成稿最后还勾勒几笔线条,使其成型成姿。画中的孩童,样貌模糊,温馨读《大学》,深深浅浅令万物萌动。大约同一时间,沙耆还做了一幅青年自画像,灰黑的色调,造出雕塑般的体态,已是棱角峥嵘。晚年的自画像,一幅不语、凋殒的模样,但又有种宽解,好像乡间常见的、关于大地的语言。

在比利时时,沙耆已具大师气象。但最令人震惊的还是在小画廊(La Petite Galerie)举办展览(展览相当成功)时,他在画册或者手册上签名“为民族而艺术”。

油画与民族化

1956年,文化部在中央美术学院主办全国油画教学会议。此次会议的一大要旨是提倡与丰富“油画民族化”这一观念——此外,亦有“西洋画中国化”“油画中国风”的说法。

1960年前后,倪贻德的《对油画、雕塑民族化的几点意见》、吴作人的《对油画“民族化”的认识》、罗工柳的《谈变》、艾中信的《油画风采谈》,都对“油画民族化”提出了批评或商榷。倪贻德认为:“油画上的表现民族风格,也不是削弱它的特点,而是要充实、发展它的特点。有人以为只要明暗减弱一些,色彩平涂一些,在物体轮廓周围加上线条,就是油画的民族风格了。这样做其实不一定真正能表现民族风格,而油画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。”

战地黄花分外香吴作人 1977

1956年,汪诚一在“马训班”(马克西莫夫油画训练班)学习近一年,与詹建俊同去黑龙江萝北县垦荒、写生。他们带着行李、画具来到当地。几日下来,汪诚一发现了后来成为程式的图像——那是一个其实并不那么线性的叙事:在牲口旁,人们劳作着,但他的内心已久旱不雨,因为有封信还没来。

1975年,沈尧伊重走长征路,采集了多种素材,绘制了连环画《跟随毛主席长征》,刊于《连环画报》1976年7月刊。在沈尧伊行路的40年前,中央红军右路军在毛泽东、周恩来、徐向前等的带领下,自四川毛儿盖,历尽艰险穿越了松潘草地,七日后到达班佑地区。连环画后完成的大型油画《革命理想高于天》,采取了相当务实的中心构图,毛泽东与众将士向东北方向呈十度左右的倾斜,画中的激情随着提供光源的篝火,飘向了黎明时分的天宇。后来从央美毕业的刘小东、闫冰……又何尝不是类似的境遇、叙事、动念呢?

“入世”能否撑起开馆大展?

“入世”展提醒观众,艺术中国的弹性被忽视了。在既有的阐释中,抗战、新潮美术、上世纪八十年代中国现代艺术大展等被视为叙事的转捩点。它们将艺术划分为多个阶段、多种形态,且在某些媒介与类型,比如油画中表现得尤为突出。其实不然,“新潮”等字眼,并非从艺术着手的,它或来自文件,或来自新闻与学术的常规。反驳此类观点的例子实在太多,比如林风眠与其子弟们,在抗战与新中国成立后几年,未必失其早年“未来”“现代”的风格;又比如无名画会、星星画会在改革开放前,初萌时的尝试也大体具备了“现代”“实验”的诸要素。而从林风眠到无名画会,正如从痖弦到多多,并没有错轨、换轨,而且它们都似乎内在于中国精英的自发感知。

“当现代”是我的杜撰,但也并非完全我的杜撰。2021年夏,我踱步在泰康空间的展厅,陶醉于骆伯年在上世纪30年代所做的“画意摄影”。忽而转头看到了六个字,“专业余”“出现代”,这是展览的标题。我也不晓得刘倩兮为何起了这个标题,“专业余”“出现代”——专业、业余、出现、现代——有点trick,后来我多次回到了这个trick。“专业余”“出现代”指出了骆伯年、金石声、张印泉所做的中国早期摄影的激发与暧昧。它们起于中国大城市落成的相馆、报馆,以及出于太多原因而极兴盛的文艺团体,并借媒于艺术家的奇思、勤勉。这是大历史中的小插曲,也是无需专业的缓慢现代。

《吼声》 刘小东 2021

几次观看这些肖像画,我都会涌出十足的感动。它们当然并非都是艺术经典,也并非都是当代艺术。可又是什么使我感动?是它们开启了某种新的认识了吗?因为肖像画据说是关于认识我自己。是它们交付了图像的力量了吗?因为肖像画是关于那个内在的、原生的图像。是它们的线条与色彩提供了丰富的语言吗?因为肖像画大概定制了人们关于崇高的几种答案。可能都是。但我想最根本的还是,它们回应了我的观看。

艺术批评家布赖恩·奥多尔蒂曾以《白立方之内》一文揭示,在现代庞大的博物馆、画廊、沙龙展览体系下,白立方、墙壁、悬挂,已是当代艺术的“标准”意识、惯则、法律。人们通过墙——包括那些无墙之墙——创造并维护各自的领土。这不仅关乎泰康美术馆,还关于以“百年”计的中国艺术/画。似乎百年后,中国艺术/画,仍无内在的标准,仍是世界的袖珍小地方。

虽然“入世”展相当泰康,且它的作品延伸到泰康大厦内部,但是我希望诸位不要忘记,泰康美术馆是在泰康空间的基础上建立的。在学术、展陈、公共项目,以及团队等多个方面,泰康空间构成了泰康美术馆的主体。在过去的十几年,或者二十余年(如果算泰康空间的前身)的时间里,泰康空间以小规模、中品位(既通俗又学术)、强议题的模式,为中国艺术机构贡献了一个相当完善的档案库。你可以在其中找到给你启示的方法、现象、叙事。

当然,泰康美术馆从泰康空间来,未必到泰康空间去。就“入世”展而言,我以为,它主要是展品上的出新。如此长的历史、如此大的规模、如此多的作者,不仅使观众美不胜收,也暗示着某种特殊的意义。然而若考虑到这是泰康美术馆立身的第一个大展,它似乎并不足以撑起其欲成为中国MoMA(纽约现代艺术博物馆)的预想。且“入世”展在诸多方面也未能与中国重要的大机构作出区分。概言之,在要义特别缺乏的今天,观众需要,且期待,也许像泰康美术馆这样的机构或者同仁团体,能够多实验。

中国艺术机构至少有30年的历史。虽然在过去的数年时间里,太多替代性空间也许暂时地消失了,但是大体量的机构仍然没有停下来增加的苗头。而与此同时,如何展演艺术,如何阐释议题,如何关照观看,尚没有值得讲述的突破。作为一家拥有丰富的收藏和完整的学术的机构,我当然希望泰康美术馆能为时下带来新的故事。

编辑/史祎

供图/泰康美术馆

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