艺评·展览|极简的奥培 极新的奥培
北青艺评
2022-12-30
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学生马可、家庭主妇弗吉尼亚、舞蹈家布鲁斯、女商人莫妮卡、程序员蒂娜、模特亚历克斯、投资者胡戈、婴儿保罗……所有人都面目极简,不辨形貌,以平面的线条为生,遵守某种普遍语法,而他们奔跑、跳舞的样子像盗版小学生的创意。

在朱利安·奥培的世界,人们坦率、直接,规则确定、丝毫不模糊,更重要的是,事物充满放松、休憩,有故乡童年的味道。奥培曾租用高速摄像机,和助手一起拍摄街上的人,用长镜头从远处拍摄。没有人知道他们的名字、职业,只是寻常生活中的普通事。

奥培艺术:模糊、极简且日常?

尤·奈斯博写过一部并不那么凌厉的犯罪小说《猎头游戏》,猎头罗格·布朗在办公室墙上挂了一张奥培的画,价值二十五万克朗,画中莎拉缓慢脱掉她的衣服。罗格·布朗对在场的兰德尔解释道:“挂在那里的画是用几条线画成的,那个女人的头是个圈圈,像是一个没有脸的零,而且用色平淡无奇,缺乏层次感。此外,它是用电脑制作出来的,只要按一个按键,就可以印出一百万份来。”

近些年,奥培每天都骑车去位于肖迪奇高街的工作室,固定路线摄取着相似的图像,卡车、街道、骑车人,还有慢跑的人。如今,全球各大城市都少不了慢跑的人,他们通常在下班时间出没,看起来比上下班的人流要健康、快乐。慢跑自1960年代以来逐渐成为最重要的城市运动,对于奥培来说,慢跑节奏适中,且慢跑者的肢体呈现更像自然中的动物,所以更容易绘画或者做雕塑。

艺术最重要的运动器官是眼睛,而不是脚。艺术品通常集中表达头脸,次而胸颈,再次腰手,几乎很少聚焦于足影。图像不再只是可供观看的机器,图像是由颜色、透明度、蒙太奇、运动概念等多种“程序”组成的设备,有自己的符号学、美学、寓言学。换言之,图像摆脱了同一性的机械重复,它关注相似性,挖掘模糊性,培养虚构性。

在TikTok流行的墨尔本曳步舞也受到了奥培的关注。曳步舞的基础动作和慢跑差不多,类似于刘畊宏的“毽子操”。曳步舞原本兴起于上世纪80年代的墨尔本地下舞场,直到世纪初才第一次出现在主流场域。

奥培最经典的形象是一位跳钢管舞的伊朗人,名字叫绍尔诺萨。奥培在一家脱衣舞俱乐部发现了绍尔诺萨。事后他邀请她到工作室跳了两天舞,留下了2000多张素材。绍尔诺萨出现的时候,奥培的人物还处在类似剪影的状态:低饱和度的颜色、为数不多的动作和姿态、既无深度又无表面仅有轮廓的身体,很像夜晚商店的人体模型。从那时候,奥培出现的场合,绍尔诺萨也都会出现。之后的形象大抵是基于绍尔诺萨的完善,“UI”更新替代,类似于Apple从模拟时期过渡到AI时期。

艺术常常超越日常,以怪异、破坏、混乱取胜,然而奥培喜欢面对日常。奥培希望创造与现实的连接,对现实的唤起。这也是为什么他的艺术品并不像真正的绘画,也并不像一般的雕塑,有时候连绘画的替代品都不算。奥培拒绝被归纳为极简主义,很多批评家顺水推舟称其为后极简主义或新极简主义,奥培显然也接受不了。从最基本的认知层面上,奥培反对教条,他的逻辑似乎可以化约为“A关乎B,B关乎C……”这既是本能的,又带有无厘头的成分。

不妨领略一番他的观点:“你所看到的一切都是光的把戏。”奥培在个人简历中自述,“光线反射到人们的眼睛中,投下阴影,创造出深度、形状和颜色。把灯关掉,一切都消失了。我们使用视觉作为生存的手段,必须将其视为理所当然才能发挥作用,但是意识使我们审视看待事物的方式,进而了解自己,并意识到自己的存在。画画,将创作过程中的感受和方式画出来,能将意识带入当下的时刻和现实世界,及这个外在的世界。”

无论是自家的小世界,还是所谓公共场所和那些好像溢出现代社会的世界,人们生活的气息正越来越相像。即使不考虑物种消失的背景,单纯考虑附属于人类但又似乎独立于人类、单调又实用的物的世界,那种大海一般纯粹又深邃的情态总是伴随着我们。人们将大量的时间拨给屏幕,进入虚拟的社交系统,进入已有的或即时的视频,进入游戏。线上与线下、高多巴胺与空虚、喋喋不休与沉默,世界的两极无法赐予我们协调,相反它透支着我们。

我认为,人们在变得扁平、破碎、卑微的同时,人的存在也越来越富有张力。以休闲生活为例,我们从未如此热爱它:人影点缀着寺庙、公园、水族馆、纪念碑地带,就像奥培的人物卓有成效地替代了神像、圣像、英雄像,人们也是如此。即使在号称内卷之地的中国,城市生活也并非如城市中产所焦虑或者热衷的,围绕写字楼或者被规划的步行街运行——城市生活总得是鲜活、积极,即便并不快乐也符合强叙事;从地理人居场景来看,核心地带是绿道、河道、公园,以及包括广场在内没有特定形状的休息区。没有人能原谅,我们最后的时光就那样被浪费,我们仅剩的时光要与生命紧紧相连,像雅各布·凡·雷斯达尔的风景画一样,纯粹而生机勃勃。

奥培主义:波普艺术、装置艺术?

虽然奥培并不属于接受艺术学院教育的第一代职业艺术家——但属于前几代。他是少数在成为职业艺术家前一直生活在学院环境的艺术家。奥培在牛津郡的中产阶级家庭出生、长大,父亲是经济学家罗杰·奥培,母亲也任教。当时,牛津已有皮特·里弗斯博物馆、牛津现代艺术博物馆等多所艺术机构,可谓非常现代和当代。丰富的艺术教育为奥培的成长奠定了坚实的基础。早年时,奥培对艺术就如痴如醉,每晚都会画画;他一开始并不愿进入艺术学院,但母亲的劝说起了作用。事后奥培总结道,他喜欢艺术学校的生活。教师、年轻艺术团体以及乐趣,这些都是奥培珍视的。

奥培先后就读于伦敦艺术大学切尔西艺术学院、伦敦大学金匠学院。在金匠学院,奥培深受老师迈克尔·克雷格-马丁影响,是马丁在金匠学院最重要的学生之一,另外一个是达明·赫斯特。从1974年到2000年,迈克尔·克雷格-马丁培养了很多未来的艺术家。

1983年,奥培以第一名的成绩从金匠学院毕业,毕业展中一组由动画影像、壁画、鱼缸、香水组成的多媒体装置吸引了里森画廊的注意。很快,里森画廊代理了奥培,并为其举办了个展,这是奥培的第一个个展。而当时,职业艺术家的文化还没有充分形成,完整又没有中断的职业之路使奥培的艺术弥漫着温和与清脆的气息,以及无忧无虑的幽默感。

以流派的光谱来看,奥培似乎并不属于(也并不需要属于)某一流派。他晚于安迪·沃霍尔的波普工厂,但也稍稍早于从“冻结”展开始集结的英国青年艺术家,以及英国新雕塑团体。

在早期生涯,奥培被归入英国新雕塑团体里,他是其中较年轻的。从今天的角度来看,奥培的艺术风格似乎别开异枝,托尼·克拉格、施拉泽·赫什阿里、理查德·迪肯、理查德·温特沃斯等人比奥培更雕塑和建筑得多。不过,奥培与他们分享了相似的旨趣:在流行和媚俗之上对现实进行幽默化处理。

和奥培最亲和的要数波普艺术。根据理查德·汉密尔顿为波普艺术列的清单,“流行(为大众群体设计)/短暂(短期解决方式)/消耗性的(容易被忘记)/廉价/大批量生产/年轻(针对年轻人)/机智/性感/手法巧妙/充满魅力/大买卖……”这完全就是奥培,完全就是奥培主义(Opie-ism)。

1950年以来,艺术家对艺术与媒介、技术的结合越来越感兴趣,其背后的时代精神更是一举超越滥觞于现代主义的情感主义,以及与抽象表现主义并起的反思主义,成为上世纪八九十年代至今的主流审美。

在成为职业艺术家的头十年时间里,奥培并没有完全摸到方向,他的主题聚焦于建筑和空间,制作了很多塔楼模型和画。加上技术更迭和文化流变对一个初出茅庐的艺术家的冲击,奥培有几分不知所措。访问日本和韩国看到街头的乙烯基标志牌时、照看孩子看到涂鸦式的识图识词时,奥培总是能够回到遭遇的困惑上来。90年代,奥培找到了他的答案,这就是我们今天看到的工业设计般的肖像画。如今,奥培使用Adobe Illustrator制图,成果有电脑动画、喷墨画、不锈钢雕塑、LED等。

奥培的遭遇并非特例。上世纪末,当代艺术摇身一变,多了几分人性化的成分。上世纪80年代末,装置艺术再度流行,并在博物馆安家落户,“它俨然变成了能够移动、可以出售的作品”。装置艺术的优势体现在:它提供了与大众文化博弈与竞争的可能,基于大屏幕、高分辨率的强健的技术肢体好像使人类重新活了一遍。有时奥培会邀请马克斯·李希特、保罗·英格比给自己的影像配乐,奥培和音乐家都是新古典主义者。奥培还设计了波罗的海艺术博物馆、大众汽车公司、希思罗机场一号航站楼的视觉系统。

奥培流派:雕塑家、印刷艺术家?

如今,有十三个画廊将奥培的作品投放到全世界的屏幕、广场以及人们的眼前。他将自己的艺术品主要分为油画、雕塑、影片三类,它们相互协调,在主题、功能等方面相互交织。奥培一直视自己为雕塑家,语言和想象力都偏重雕塑,但类型学上并非如此。根据艺术家个人网站显示,影片最晚出现,时间可以追溯到1993年、1997年(在艺术学院创作的影片并未包含在内)。他早期影片有一个共同的切入点,“想象你正在……”省略号部分可以填入驾驶、散步、移动。不妨将这些影片看作是创作札记,它们向观众揭示,这位艺术家正以此种方式创作。这些札记有一个核心,“风景”,远远望去的风景,凝望着世界的观看。在观看中,人们发现了前所未见的事实。

有次偶然的机会,奥培在火车站看旅客分列而坐,他第一次注意到人物可以像这样被描绘,意识到将视野所见移入艺术现场对于当代艺术来说并不多见。想想看,人类刚学会制作图像时,也会保留大量的制作动机,也就是一双有意图的眼睛。在另一个故事中,奥培驾驶雪铁龙 CX 环游欧洲,马不停蹄,车窗外的风景快速地消逝,连成一片。

小时候父亲告诉奥培,如今最重要的是速度。在高速度的世界,风景会被拉成线,它原有的体量被压缩为一张纸、一张布。这张布是否就是世界的面纱?人们无意识中给高速公路广阔的心理空间,不仅因为人们在高速公路上花费了太多时间,还因为人们利用高速公路从此地到达彼地,这些地点对人们通常都比较重要。从此地到彼地,人们被时刻表、站台或收费站所充满,但人们总是向外张望,或好奇或疲倦。等经历过了,又想回到一个人清净的时刻。

也许,运动中的事物和人们之间的关系总是充满张力的,而所有这些“捉弄”都很可能令我们多一分快乐。眼睛欺骗人们世界是静止的、物体是静止的,可实际上这些静止是运动。不止是经验理性,还有感知上的变化——人们希望自己掌握真相、把握全貌,于是对真相的信念转换成了解脱,转换成了有趣的谜。

在形成属于自己的肖像画普遍语法的过程中,一幅戈弗雷·内勒“学派”的椭圆形肖像画将奥培领入十七、十八世纪的肖像画。这种椭圆画相当常见,但要理解它会很费劲。戈弗雷·内勒最为中国观众所知的或许是那幅牛顿像,他为后世约百年的肖像画定了标准,即将手全部出现在画中,将身体的动势、姿态、身心平衡通盘考虑。除领军人物戈弗雷·内勒,该“学派”还有彼得·莱利、科尼利厄斯·约翰逊、托马斯·哈德森等画家。浮世绘画家尤其是喜多川歌麿也对他形成了重大影响。喜多川歌麿笔下的女性以风韵逼人著称,他放弃了在脸部使用粗线条,代之以空刷(凹凸压纹),使人物保有雕塑感。众所周知,浮世绘曾流行欧洲,影响了许多浪漫派人物,最受热捧的浮世绘画师中就有喜多川歌麿。

奥培多次声称,他对创造生活不感兴趣,吸引他的是如何从别处借用自己所需。或许我们可以借此称奥培为印刷艺术家——他像印刷工匠一样,将创造的成果转移到新的媒介。但这并不意味着他是搭积木者或者化妆师,因为他制造着新的组合方式,并保留在了形态多样的媒介。一个值得思考的问题是:后现代主义之后,还有真正的创作者吗?我以为越来越少了。但基于媒介的创作仍然富有意义,因为尽管人们不那么“需要”思想,人们还“需要”源源不断的发问。

维兰·傅拉瑟曾引用西莱修斯的诗句:灵魂有两只眼睛,一只看向时间,另一只径直看向未来。维兰·傅拉瑟将之总结为“灵魂的第二只眼睛”。永恒富有创造力吗?既是也不是。永恒并不创造,但它在创造。人们通常会从日常中分出科学,将“发现”和“发明”区分开来,可是这并不十分恰当。不如说,永恒是“发现”与“发明”水乳交融的状态/动态,见证了这一切,灵魂的第二只眼睛陷入狂喜之中。大洪水是一种永恒的图示,“生可以死,死可以生”是一种永恒的图示,柏拉图的洞穴也是一种永恒的图示——它们穿越我们,也引领我们。慢跑的人、仰泳的人、在风景中漫游的人,都浸没在永恒的创造中;我们也都在浸没中被创造,既是永恒的图示的一小斑,也是永恒的图示的全部;我们感知着这一切,坐在世界的舞台中央骄傲地生活着,创造着;必然的我们、遥远的我们,又一次不分彼此,不分梦幻与迫近,不分焦虑与爱情;只要我们握紧方向盘,我们就能到达我们要去的地方;我们就在那里,我们就要到了。

文/马与莎

编辑/史祎

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