彼得·布鲁克死了。

这个写出《空的空间》的人，终于遁入空门。

布鲁克在书里问道：“演出结束之后，会留下什么？”我在布鲁克死后也想问：戏剧导演死后，会留下什么？

戏剧和文学、音乐、电影都不一样。戏剧演出活在时空之中。时空消散，戏剧就不复存在。剧本无法代表演出，《仲夏夜之梦》的剧本摆在那里，但是让演员荡着秋千演戏的，只有布鲁克。录像也无法代表演出，它只是戏剧的拙劣记录、浮光掠影和模糊回忆。剧评更是无法代表演出，上个世纪掷地有声的批评，早已弥散在口水泛滥的网络。那么，一个97岁的戏剧导演死了，会留下什么？

就像身世不明的莎士比亚和死在台上的莫里哀一样，布鲁克留下的，首先是传说。他花了几年时间排练《摩诃婆罗多》，用多国演员团队，呈现出9个小时的露天史诗，绘制出宏大的人类历史画卷。讲述传说的史诗，也成了传说。在伊朗的山巅，他用编造的语言演出《普罗米修斯》——观众爱懂不懂，当然没有字幕。他凑了几篇讲课稿，集结出书，成为了现代戏剧的经典著作。对中国戏剧来说，长年的与世隔绝，让传说愈加神秘。2012年林兆华请《情人的衣服》来京，布鲁克的作品首次在中国大陆演出。可惜我们请得太晚，布鲁克已经87岁，那是大师下坡路上的小品。不论是卡斯托夫、铃木忠志，还是罗伯特·威尔逊，我们都请得太晚。我们不会在鱼龙混杂时慧眼识珠，总是在下坡路上笑脸相迎，连传说都慢半拍。

《摩诃婆罗多》剧照

《情人的衣服》剧照

布鲁克留下了对戏剧深深的眷恋。他对表演艺术的涉猎，超越文化的藩篱和偏见。从德国战后的杂耍，到印度村落的舞蹈，从海地的伏都仪式，到中国的样板京剧，在他眼里，“全世界都是舞台”。他对戏剧同行不遗余力地赞美，向读者介绍美国的生活剧团、德国的布莱希特、波兰的格洛托夫斯基和爱尔兰的贝克特。他对烂戏毫无保留地批评，从不你好我好大家好，他用大量篇幅探讨僵死的戏剧，认为“戏剧已然是僵死的行业，戏剧的尸臭大家都闻见了”。即便如此，他依然坚守剧场70年。我们听到的传说，是在70年间慢慢形成的。

布鲁克留下了回荡在国境线上的勇气。他凭借《马拉/萨德》和《仲夏夜之梦》两夺托尼奖之后，在皇家莎士比亚剧团如日中天，完全可以论资排辈、安然养老。但他知道，英国的表演传统和资助制度已经见顶。知天命之年，他移居巴黎，创立了自己的剧团——国际戏剧研究中心。在巴黎，他招募了五光十色的怪才，探求人类表演的本质。在巴黎，他琢磨岁月，终于成就《摩诃婆罗多》的传奇。还是在巴黎，他溘然撒手离去。

《马拉/萨德》剧照

布鲁克留下了坚定的艺术观。这种观念就是开放和豁达。他没有像好友格洛托夫斯基那样建立一个体系，钻进一种极端。他也没有走很多导演的套路——在35岁左右找到“风格”，后面的职业生涯就坚持复制同一种视觉、同一种表演、同一种调子。他采集众家之长，比如格氏的训练法，用敞开的心态面对演员和演出。在国际戏剧研究中心阶段，他喜欢招募背景迥异的演员。每个人带着自己的身体和身体中的文化，在训练中忘却自我，抵达本能，实现超越文字语言的交流。他对演员的理解，在导演中拔尖；他对观众的揣摩，在导演中少有。他对观众哀其不幸、怒其不争，理解观众的处境。他的作品数量繁多，类型各异，从莎剧到荒诞派，从歌剧到纪录式戏剧。以我粗浅的观察，他中年的作品饱含趣味和变化，演技与能量外放，节奏精确。他老年的作品，经常由玛丽·海伦·艾蒂安联合导演，时长减短，视觉和形式都趋于简约——比以前的自己更简约，是那种质朴、收缩、细腻的简约，而非当代欧洲流行的那种犀利、宏大、喷射的简约。他93岁的时候，我问过他一个问题：你怎么看戏剧的未来？他说：“唯有痴人才会预测未来。”一句废话没有，颇有参禅之感。

布鲁克留下了几部电影。如果没有电影版的《马拉/萨德》，我们就无法想象剧场演出的盛况，把疯癫与文明、情色和政治糅合得淋漓尽致。即便有了电视剧版的《摩诃婆罗多》，我们还是无法设身处地体味传奇。他还把自己的精神导师乔治·葛吉夫拍成电影《与奇人相遇》。他曾入围柏林和洛迦诺电影节，但世人记得他，还是因为那点儿消散于时空、留不下来的东西——戏剧。他认为，“我们只要接近戏剧的赤裸状态，就会让舞台比影视更轻盈、更辽阔。”作为两栖导演，他还说过，“戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。”

布鲁克还留下了一连串巨大的问号。他质疑百老汇模式之后，资本主义僵而不死，票价越来越高，但好戏依然很少。他指认“僵死的戏剧”之后，烂戏依旧大行其道，观众浑然不知，创作者我行我素。他提出“当下的戏剧”之后，还是有人把戏剧当成考古成果展。他留下的问题，何尝不是我们的问题：戏剧投资如何才能摆脱赌场模式？怎样帮观众鉴别舞台上的僵化与陈腐？究竟什么才是当下的戏剧？

布鲁克没有留下什么丑闻。他的演员妻子早他7年离世。他的一儿一女都成了导演。他没有洗钱，没有猥亵演员，也没有逼死过青年导演。

戏剧导演只活在他的时代。战争过去，国际戏剧节伴随着国际旅行变成新的生活方式。彼得·布鲁克成为那个时代的佼佼者，跨国看戏，跨文化做戏，给全球化赋予人性的深度。我看到他的戏时，那个时代已经接近尾声。那是2012年的香港艺术节。他的歌剧《魔笛》在空空如也的舞台上，用棍子、绳子和布，举重若轻地呈现出魔幻场景——既有孩童般的想象力，也有洗尽铅华的定力。我可以依稀想象他鼎盛时期的风采。那些用嗓音和汗水、吟唱和舞蹈、鼓声和火焰构成的演出，那些在夏日的晚风中飘荡的回音，那些睁大眼睛、微张嘴巴、彻夜不眠的观众。

戏剧导演死后，到底会留下什么？

他留下的不是票房，也不是豆瓣评分。他留下的是一缕思绪、一种气概和一个背影。

彼得·布鲁克走过空的空间，我们看着，这就已经是戏了。

文/王翀（戏剧导演，彼得·布鲁克《空的空间》译者）

来源：北京日报副刊 

编辑/贺梦禹