今年是画家周思聪逝世30周年，北京画院策划举办了“真言可贵——周思聪的变法之路”展，这是北京画院美术馆第四次举办周思聪的展览。每当站在周思聪的画作前，我都在想究竟是什么推动她创作了史诗般的《矿工图》，之后又转变风格创作了抒情诗般的荷花和彝女系列。她究竟是怎样以女性视角，用饱含深情的画笔描绘人间的生与死的？

《矿工图》之《遗孤》 1980年

与表达苦痛的艺术结缘

儿时的周思聪受到了良好的家庭教育和学校教育，祖父为小学校长，外祖父行医且善吟诗作画，周思聪对绘画的喜爱源自外祖父的影响。1945年，周思聪进入当时北京最好的小学之一京师女子师范学堂附属两等小学堂（今北京第二实验小学），在这里她认识了美术老师张怡贞，张老师的爱人是著名工笔人物画家潘絜兹。张老师看到周思聪的绘画天赋，悉心指导她尝试创作，周思聪的小作《小队会上批评打架的人》发表在《光明日报》，这极大地激励了她，越来越坚定地想要走上艺术之路。

初中时，周思聪看到了德国女画家凯绥·珂勒惠支的木刻版画作品，深受震撼。珂勒惠支出生于1867年，是德国表现主义版画家和雕塑家。第一次世界大战时，珂勒惠支年仅18岁的儿子参战阵亡，她万分悲痛地创作了木刻版画《牺牲》，画面中一位赤裸着身体的母亲用双手举起怀中婴儿，似要绝望地与婴儿分别，画面粗糙有力的黑白线条，于无声中有惊雷、有血泪。或许，这对当年尚青春年少的周思聪来说是一场审美风暴，将她引入另一个并不甜美的艺术世界——绘画艺术的力量，并不全部来自于“美”。

周思聪不愿遵从父亲让她学医的愿望，坚持进入中央美术学院附中学习。1956年，日本画家丸木位里、赤松俊子创作的《原爆图》在北京展出，周思聪前往观展，面对画面中那些扭曲变形的人体，她再次感受到绘画艺术于死亡中传递出的对战争的控诉，以及对生、对和平的向往，从此，这幅画深深地刻在了她的脑海中，甚至成为她一生创作的底色。

1958年，19岁的周思聪如愿进入中央美术学院国画系学习，当时的国画系大师云集，李可染、蒋兆和、叶浅予、刘凌沧都成了她的老师，老师们的学养与人品也影响着周思聪。大三时，由于她造型能力突出被分配到蒋兆和工作室，跟随蒋兆和先生学习水墨人物画。20世纪40年代，蒋兆和创作了长26米、高2米的巨制长卷《流民图》，以人身等大比例，描绘了100多名沦陷区中的难民形象，苦难凝结在笔墨间，是中华民族的无声悲歌。蒋先生的艺术无疑也对周思聪产生了巨大的影响。

生于1939年抗战时期的周思聪，或许并未亲身经历战乱之苦，但战争是这一代人童年的记忆创伤，心底抹不去的痕迹需要表达出来。

《矿工图》习作 1980年

《矿工图》中沉重的生与死

早在1966年，周思聪和先生卢沉就开始构思《矿工图》。那时的构思虽然只成为停留在纸间的小稿，但可以看到那一代艺术家理念转变的来时路。

1980年，周思聪访问日本，专门去拜访了丸木夫妇。从1956年第一次看到《原爆图》到如今，过去了24年，当年那个被画面震撼的少女已经成为中国画坛的中坚力量，但她内心并未忘记这幅画作，她还有未竟的使命。她在日本期间看到丸木夫妇创作于1974年的《南京大屠杀》，泪水夺眶而出，她曾这样记录自己的感受：“一个外国人，敢于面对血淋淋的现实，谴责本国军国主义者犯下的滔天罪行。我们当然更应该表现实际上发生和存在过的我们民族的历史灾难，以及人民的觉醒和斗争，以激励人们使这种人间惨剧永不再重演，我们希望在这方面做出切切实实的努力。”

从此，周思聪开启了《矿工图》的创作。在去日本之前，她和卢沉已经前往吉林省辽源煤矿收集素材。从1931年至1945年的14年间，日本人从辽源带走了1500万吨煤，留下6座万人坑，10万中国矿工的白骨。两位艺术家在辽源画了许多的矿工速写，采访幸存老矿工收集口述史，去当地博物馆查阅史料。从日本回来后，周思聪和卢沉开始着手《矿工图》的创作。

《同胞、汉奸和狗》是她和卢沉完成的第一幅也是尺幅最大的作品。画面的中心是三个人，画家用背影表现日本军官，面对观者的是两名汉奸，汉奸没有瞳仁的眼睛，折射出两具没有灵魂的躯壳。背景是牛车上堆成山的尸骨，扭曲、枯瘦的身体交叠在一起，一层层尸骸，一层层无边无际的压抑和绝望。两条贪婪的狗爬行在尸骨上，被剥削得一干二净的人们，在死后还要被撕扯践踏。

《王道乐土》中，在日伪政府宣传的“共存共荣”的谎言下，哪里有乐土，只有日军铁蹄下无以为继的中国百姓，他们佝偻着身体卖身医治重病的亲人，还有流浪卖唱的父女，相依为命的孤苦姐弟。

《人间地狱》描绘了在黑暗的矿坑里爬行拉煤的矿工，这里是真正的人间地狱。浓重的黑色是地狱的气息，如动物一样跪趴在地上拉煤的矿工，拄着拐杖满脸皱纹的老者，神情坚毅的汉子，眼神绝望的孩子。死亡与绝望在矿坑中弥漫。

在《遗孤》中，周思聪用极大的爱描绘了战争遗孤。背着弟弟的姐姐头发凌乱地看向画面外。老奶奶紧紧地搂抱着小男孩，也许是她的儿孙，也许是陌生亡者的孩子。一位老者提着灯，为暗夜带来光明，光晕中小女孩蜷缩着似乎安然睡去。厄运中苦难中的爱，是生之希望。《矿工图》描绘的是死亡和苦难，渴望的是生与和平。

《矿工图》之《同胞、汉奸和狗》 1980年

创作背后的苦痛与挣扎

一起创作完《同胞、汉奸和狗》后，卢沉因病无法再参与创作，周思聪只能独自完成。当她一遍遍在画纸上描摹悲剧的时候，历史的悲剧也似深渊一样吞噬着她，她只有将自己代入到时代和民族的苦难中，代入到每一个角色中，才能画出有血有肉有力度和深度的画面，这对她的精神和体力无疑是巨大的消耗。

她多么希望卢沉可以陪伴她一起完成画作，在给好友马文蔚的信中，她不无遗憾地写道：“我的创作并不顺利。我珍惜这不顺利。这种逆境往往是令人兴奋的……卢沉因病不能画，我的压力很大。这画要表现一种力，需要有男子气概，我感到自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事。”无奈中，她依然在勉力前行，甚至觉得自己是“抱着失败的决心”在坚持着。

1983年，周思聪患类风湿关节炎，慢慢终止了《矿工图》的创作，原本计划创作九幅的《矿工图》组画，最终只完成四幅。1984年，受丸木夫妇邀请，《矿工图》赴日展出，《同胞、汉奸和狗》因敏感性最强未展出。

开始创作《矿工图》前，周思聪的《人民和总理》已获得全国美术作品展一等奖。《矿工图》正式开始创作时，她已中年，在中央美术学院所学习的水墨写实性画法，是她最熟悉的风格，而此时她却要放下过去，重新开始，这并非要否定以往，而是希望走出属于他们那一代艺术家的新路，她充满了决心要把这条路走下去：“在我身旁那些起步高的年轻竞技者们，正迈开天足奋力向前……我宁愿做个步履蹒跚的初学者，也不愿像拉磨的驴子自顾在踏得稀烂的轨道上盘旋。”

水墨人物画的新尝试是有争议的，在《矿工图》习作的座谈会上，有人支持周思聪的探索，也有人说这次创作“脱离了群众审美观”。她选择在未知之路上坚定地走下去。

在《矿工图》中，以往的写实的审美形式被打破，割裂、破碎、重叠的时空，扭曲变形的人体，诗一般的抽象表达了压抑、窒息、痛苦的浓烈情感，抽象和变形被赋予直面死亡的力量。周思聪在珂勒惠支的木刻版画、丸木夫妇的《原爆图》、毕加索的《格尔尼卡》、蒋兆和的《流民图》中寻找当代中国人的笔墨语言，她期待自己可以诉说一段史诗般的悲剧。

中国人常说“不成功，便成仁”，组画最终未完成，然而周思聪在创作的“炼狱”中直面了历史的真、艺术的真和自我的真，真背后的动力是仁，是悲悯与爱。

《少数民族人物》 无年款

《彝女》是独立女性的自我表达

1982年秋，周思聪到凉山彝族自治州写生，回京后，这段经历让她久久不能平静，在给马文蔚的信中她这样描述自己的感受：“这些天，我的魂依然在凉山飘荡，就在那低低的云层和黑色的山峦之间。白天想着他们，梦里也想着。我必须试着画了。当我静下来回味的时候，似乎才开始有些理解他们了。理解那死去的阿芝，理解那孩子的痛苦的眼睛，理解那天地之间阴郁的色彩……他们的目光，他们踏在山路上的足迹，都是诗，质朴无华的诗……诗不会在漂亮的卫生间里，也不在那照相机前的忸怩作态里……欢乐很容易被遗忘，而痛苦必然会划下一个痕迹，永远留下了……我天生就喜欢悲剧胜于喜剧。越是看到我的国家的苦难，我越是爱她，离不开她。”

阿芝的故事是彝族民间故事，讲述了一名叫阿芝的女孩，不堪忍受丈夫的虐待，逃离途中被老虎吃掉的故事。周思聪的叙述如同散文诗，之后她也用散文诗一样的画面不断描绘彝女，描绘那些负薪暮归的身影、树林中静立的女孩、陪伴孩子的母亲。她说：“实际上我并不是在表现彝民，而是在表现我自己。”

当《矿工图》的创作终止，周思聪将自己从宏大主题中抽离，身体的不适让她回归到自身，回归到一位女性日常生活的表达。她和彝女一样背负生活的重担前行，她和彝女一样要养育自己的孩子，她首先是一位女性、母亲，然后才是艺术家。

周思聪这代女性，是开始寻找女性自我价值的一代人，她们的母辈大多数没有出去工作的权利，没有话语权。周思聪是在新中国成长起来的女性，她们内心渴望在社会中创造属于自己的价值，她们身上的女性意识开始觉醒。

在写给好友的信中，周思聪常常聊一些家常琐事：她会抱怨窄小的家里住进了几位亲戚，让她觉得片刻不得宁静；婆婆去世后，回顾诉说和婆婆生活的委屈和痛苦。她极度渴望自由，渴望自己的空间，渴望有更多时间画画，去做自己喜欢的事情，她也庆幸自己从未放弃对艺术的追求和对理想的坚定。《彝女》系列在某种程度上，可以说是她自身的写照，一边是家庭，一边是事业，她选择在艺术的诗意中负重而行。

《红荷》 1988年

于墨荷中安放澄明的心

1983年周思聪在兰州讲学时，突然流鼻血不止，被确诊为类风湿关节炎。1985年，她的病情日渐严重，关节变形、疼痛，她的身体不允许她再进行如《矿工图》般的主题创作，生命和艺术的空间被病痛挤压到了极限。周思聪过早体悟到身体失控的无奈，尤其对于一位有追求的艺术家来说，强壮、自由地在画布上挥洒是多么幸福的事情，而她已经没有了这样的可能性。疾病如影随形，与疾病相处，在疾病中生发出新的希望和寄托，于是她渐渐转向画荷。

1992年，周思聪受京丰宾馆邀请进行创作，宾馆条件较好，她受到很好的照顾，加之开始服用激素缓解病痛，体力和精神有了些许恢复。此时一双儿女也日渐长大，她终于卸下了繁重的家务负担。三个月的时间中，为了新加坡的新展，她用僵直的食指和中指夹着画笔，一口气画了一百多幅荷花，成为她人生中最后一个艺术高峰。

每每走近周思聪的墨荷，都被画中散发的极致的静所深深吸引。静，牵动起观者的无限情思，仿佛被一股力量拉入到画的深处，看墨晕洇开，看红荷自开，无人之境中，时间凝滞。

周思聪的画如诗。诗和画为何有相通之处？因为诗与画并非为再现现实，而是用情和景、虚和实营造了一种意境，而意境的幽深韵味，是否有可一品再品的生趣，还来自于作者的格调。格调是综合性的，涵盖修养与人品，涵盖对人生、宇宙、万物理解的深度与广度，于恰切中表达，一字不多，一字不少，一笔不多，一笔不少，刚刚好。

荷的意境暗合了病苦中周思聪的状态，荷在中国的文化中代表了高洁的君子和澄明的禅境。何谓禅境？美学大师宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”周思聪不是佛教徒，但在她的荷花中，看到如玉的淡然，谦谦君子的气质，也看到她有意无意地对生命的探问。是不是有那么一刻，她问过苍天，为何要用病苦折磨她，为何让一个如此热爱画画的人，不能去随心所欲地画？悲伤无奈之后，她是不是也将自己放入到命运的手中，在心的寂灭中获得了艺术的新生。这被动的“澄怀观道”，是她不得不放下许多之后的所得，是无处可走时为自己开辟的“道”，于墨荷中安放了她的心。让人慨叹的是，病成就了她的荷，她自己就是一朵荷，于淤泥中开出璀璨——极绚烂又极平淡。

《李可染小像》 1996年

1996年，是周思聪的老师李可染先生逝世7周年，大家本想请周思聪画一张可染先生的小像随画册一起出版，考虑到她身体不好，终究没有告诉她，她听说之后说：“还是我来画吧。”没过多久，周思聪因急性坏死性胰腺炎去世，大家都以为她还没来得及创作小像，但在收拾遗物时，发现她已经将小像画好。小像中可染先生一手拄拐，一手夹着画夹，神情坚定而泰然地注视着前方。

李可染先生曾用“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”勉励自己，他的学生周思聪也是这样做的，两代艺术家用自己的行动实践着时代赋予的命题。周思聪以真诚、真情直面了民族的苦难和个体的病苦，苦来自于生命的泯灭；而她的艺术，正是在这看似无底的毁灭感中，守护着生命的尊严，蕴含了生与爱的力量。

文/罗元欣

图源/北京画院

编辑/王鹏