主题：除非我们亲历——陈丹青新书分享会

时间：2023年9月25日19：00

地点：理想国imaginist视频号

嘉宾：陈丹青 艺术家

巫鸿 美术史家

蒯乐昊 《南方人物周刊》总主笔

9月底，陈丹青与巫鸿、蒯乐昊聚在一起，围绕他新面世的三本书，谈他们曾经亲历的记忆、共有的往昔，以及艺术和他们的关系。

三本新书，是陈丹青对过往记忆的消化：

他经历了不少失去，十年来的悼念文章，集结成一本《除非我们亲历》；

他受托写了不少艺术评论，对象跨越小说、戏剧、音乐、摄影，还有素人的绘画，其中有对“真”的赞美，对“灵”的诧异和对“艺术家命运”的慨叹，选择其中一篇的题目，成了书名《目光与心事》；

还有他所擅长的采访、讲演，谈艺术、文学、阅读、《局部》、木心及木心美术馆……好的艺术是谈不完的，驻足回望，集成一本《为什么我不是读书人》。

陈丹青巫鸿

悲伤是要休息的

我不想浪漫化这个事情

蒯乐昊：“有些事除非我们亲身经历，否则我们不可能真的懂。”陈丹青老师写了很多逝去的旧人旧事，很多读者可能没经历过书里那个年代，我们今天或许也很难真的去理解那个时代。但好在，陈老师把这些东西写下来了；好在，起码我们能亲历今天。希望今天我们听到的、聊到的、感受到的，可以变成一把钥匙或者变成时间的虫洞，帮我们去理解昨天，甚至昨天的昨天。

《除非我们亲历》是陈老师写的悼文，他在怀念逝去的故人。最初，读到这些不是在书上，是在网上，而且是一段时间里密集地读到。从去年冬天到今年春天，几乎是几天一篇。这些文章让我哭得一塌糊涂。我也不知道我在哭什么，其实陈老师写的这些老先生，我一个都不认识、一个都没见过，甚至有些我连名字都没听过。我觉得我好像也在哭自己。

我一直没敢问陈老师，当时几天就能看到一篇，作为一个读者都有点哭得招架不住了，那段时间你是怎么过来的？“悲伤是要休息的。”你在书里也这样写。

陈丹青：我们现在岁数大了，不太容易哭了，偶尔看电影、电视剧忽然哭了，我觉得蛮好的，好像功能还在。

问我那段日子是怎么过来的，其实没有那么严重，我不想浪漫化这个事情。一个人稍微有点岁数以后，经常会听说周围有朋友、有亲人“走”了。其实是一种很“放在心里”的难过，不会到了没法过日子的那种。

通常是听到有，我就抽烟。抽烟以后开始想，然后就坐下来写了。第一次是木心死，我原本没有想要写悼亡文。我办完所有事情回到北京，吃完晚饭，点了烟坐下来就开始写。我相信，也许在写的时候我会……我不知道，这个要心理学家来分析，写可能是一个好办法。

蒯乐昊：写是一种自我消化吗？

陈丹青：我不知道什么叫自我消化。也许是吧。可问题是写的时候你会更难过，有些事情你写了才会想起来。

写木心的时候我会哭的，因为我看着他死了。但是写这些人的时候没有。比方说，侯一民，我很爱他，但我十几年不见他了；而且在很多问题上我完全不同意他，我跟他至少有十五年没见过，完全不联系。但有一天你听说他没有了，往事就回来了。

所以我说：“除非我们亲历。”我们经常感觉“这个人我熟”，但其实你不了解他，尤其他死了以后，你更发现你不了解他。

蒯乐昊：巫老师比陈老师要大几岁，但在我心里你们是广义的同龄人，你们经历的时代、认识的人也有很大的重合。陈老师书里写的很多也是巫老师的故旧，你看到这些文章时是什么样的感觉？

巫鸿：我最开始看，是丹青发给我。我在芝加哥，离北京和中国还是蛮远的。但那段时间里频率特别高，我两天就能接到一个，那些人我确实原来都认识，比如侯一民、詹建俊，陈丹青写的又有种特殊的感情。所以纵然地理间隔大，也造成了一种非常紧张的感觉。

活到58岁、59岁

我也会像鲁迅当年一样写一个死去的人

巫鸿：丹青这些作品不是所谓的追悼文，更不像古代墓志铭。那些更多好像一个官方的盖棺论定，说这个人怎么样、那个人怎么样。中国古代一直有这种东西，现在报纸上也有讣告。他的完全不一样，我读这些东西，又是读这些人，又是读他。

后来我总在想，怎么称呼这些文章？“追悼”有点太正式了，“追念”接近一点，因为“念”有点回忆、想念、思念或者内心交流的感觉。我觉得这批文章特别有一种英文里说的“empathy”（共情）的感觉。

“共情”这个词非常好玩，写东西或想东西时，能感觉到被书写的那个人的感受，就叫共情。他这些文章里，写有名的人，像侯一民，当过美院院长；“詹大”詹建俊，当过油画协会主席；还写名不见经传的人，比如一些画得很好但一直没出名的人；画小人书的，虽然很有名，但大家也不一定认识，很复杂。

我最近又看了这些文章，小小一本书，我觉得有个东西把这些文章都连起来了。是什么呢？读起来这本书，虽然里面的人不一样，经历也不一样，但它非常顺，好像有个主题似的。我就想什么是这个主题。当然死亡是一个主题，还有一个就是共情，是写作者的感情在和对方最好的那部分到了一处，他是在回忆逝者最好的那部分。

有些人我也知道，如果这个人还活着，有些话我们可能不会这么说的。但这又不是为了让谁高兴或者谄媚谁，只是很真诚地感怀。

死亡有时候好像会把一些东西过滤，比如身份，不管他是大教授、院长，还是名不见经传的小画家，都给拉到同一平面上来了。这两天看这本书，也感觉记忆像一片乌云，因为死亡，这十个人都被乌云给罩住了；但同时阴影又能放大一些东西，有时阴影里的东西最微妙、最接近人真正的感情，而不是阳光下的叫喊、愤怒。

所以这些文章我觉得非常有人情、有感情、有思念，而且非常平等。我是非常喜欢的，而且我觉得这些文章在对待死亡上，可能开创了一种新的体例，不是刻意而为要创造一个风格，而是很自然的。

我有这种感觉还有一个原因，可能是因为这些记忆很近，而不是回想多少年前的事或什么。它们就在几个月前，这些记忆还在边上，还能感觉到它。有点像过去和现在之间的时态。我做过一个展览就叫“过去和现在之间”，就是“In between”。好像这些人都还能摸得着，这也让人非常感动。

蒯乐昊：陈老师，你同意巫老师说的吗？死亡让你在记忆中有所筛选，过滤掉了不好的，留下了好的，你写的过程中是这样吗？

陈丹青：我不知道。我只能告诉你，我写这些文章其实有个遥远的影响，就是鲁迅。我小时候特别喜欢看鲁迅写他朋友死了。我十多年前写过一篇文章叫《鲁迅和死亡》，是他的孙子叫我去复旦做一个讲演。我蛮小就挺被死亡这件事情吸引的，同时我看到我很喜欢的这个老头子经常写死亡，比如说柔石被枪毙了、韦素园死了、刘和珍死了。其实我更喜欢看的是范爱农死了，鲁迅小时候绍兴的朋友。我当时还是个小孩，14到15岁之间。而我第一次写死人，就是木心，我58岁、59岁这样子。我忽然意识到我也会像鲁迅当年一样写一个死去的人，也忽然更明白他了。

人生识字糊涂始

我明天祈祷像婴儿那样观看

蒯乐昊：想请教一下陈老师关于观看的问题，作为一个画画的人，你什么时候觉得自己终于学会了观看。

陈丹青：其实每个人都在观看。我喜欢看着人说话，一切要让我看清楚，我才踏实，这是长久形成的习惯。鲁迅说过“人生识字糊涂始”，这是一句老话，人有了知识以后，观看就开始糟糕了。因为你的脑子开始有命令在支配观看。

所以柯罗才会说“我明天祈祷像婴儿那样观看”。我很注意小孩子的眼睛，他在看的时候根本不知道你是谁，最动人的是他眼睛里的不明白。画家最好的目光就是他在看，他不太明白，但他全都看见了，喜欢得不得了，他要把它表达出来。我经常会变换题材，比方说，我画册看多了，我就知道我不可能再纯真了，我得换一换，我看别的东西去画，我是用这个办法来解决的。

蒯乐昊：这也是你做《局部》想要解决的问题吗？其实很多人到美术馆可能也是不会看的。

陈丹青：没有，做《局部》倒不是这样。

第一，我是被迫做的，就像我这些书全都是别人叫我写的文章，除了悼念文。我做事情都是做起来才知道，慢慢找到一个办法。我真的想做一个节目出来“骗”大家，好像给骗上了，因为用不着我骗，这里面的那些画都很有意思。再有我喜欢讲次要的作品，我不要去讲美术史那些太有名的画。

蒯乐昊：我的体感好像跟随你在旅行，你在艺术史上指指点点说看那儿，指的要看的地方往往是我们以前没有看到的、会错过的地方。

陈丹青：就是次要的作品、被忽略的作品。

巫鸿：但是你确实是在教人怎么看，你说得很有意思、很到位，大家就不由自主地跟着你去看，不管有名的、没名的。看你节目的观众跟着你能学会两样东西，一个是看什么，一个是看多久。这两点是没经过美术史训练的人经常会面对的。没有经过训练的人，你给他一张画，他不知道看什么，几秒钟就没的可看了。你重视时间的长度和看的东西，告诉大家哪些细节是有意思的，这是非常重要的。

陈老师做的事不像美术史还有一套说法，但我觉得也是把人代入视觉世界的，而且有一套逻辑的。所以我觉得非常棒，尤其由一个艺术家来做更少，因为一般这种事是艺术史家来做的，但艺术家是靠眼睛、敏感性，艺术史家往往靠知识或历史，不太一样。我觉得艺术家的角色有时候可能更让人信服。

陈丹青：这样我也能同意。我其实是在告诉大家，我怎么看梵高这张画。你觉得大家也学着这么看了。但这里面是危险的。如果有另一个“陈丹青”在讲，我会不同意他的，我没那么容易跟一个人走。我很容易受影响，但我也很容易怀疑他。我要喜欢《局部》的人别相信我讲的话，我一直说不要相信我，也别相信所有人讲的话，你得相信你自己的感觉。问题是你有没有自己的感觉。

蒯乐昊：你最初到国外时，看到这些名作的真迹时，你是带着一双所谓孩子的眼睛吗？

陈丹青：不是，一个人不太可能有婴儿的眼睛。

我有一个经验蛮不好的，其实我是去核对——比方说，我早就看过伦勃朗的画册，但我看到原作和画册上完全不一样，怎么是这样的。我要核对很多人，这是一部分。

还有一部分，我不知道是不是婴儿的眼睛，但至少是一个没开过眼界的人，忽然看到当代艺术、现代艺术，当然，远不止艺术，还有很多东西，我就看傻掉了。

那些壁画 古代人真的就是画给死者看的

蒯乐昊：其实两位老师身上有很多共通之处，大家可以尝试把他们的作品放到一块去读。我来分享一个经验，我看了陈老师的《线条的盛宴》，是关于山西北朝时期一些壁画的纪录片，正好我同时在读巫老师的《黄泉下的美术》，我觉得它们是一种互为经纬。

陈老师给了我一些视觉上的指点，应该怎么看墓葬里的壁画，怎么去看里面的每个人物。巫老师又给了我另一种眼光，《黄泉下的美术》告诉你墓室为什么是这个样子，这背后有古人什么样的生死观。

不知道巫老师的书对陈老师是不是也有启发，是不是有灵感从里面来？

陈丹青：我不知道有多少人看过《线条的盛宴》，就是我讲坟墓底下的画，在三季《局部》后面。这是我最长的两集《局部》，将近两个小时。下半部分我设了一个命题，说这帮工匠画得这么好，怎么舍得刚画好这个墓就封掉了，根本没人可以看见，永远不会被人看见。

现代人一画好画第一件事就是想办展览，办不了展览也要发到手机上给人看，所以我们已经不能理解公元6世纪的艺术家，包括希腊、罗马的。这些墓室壁画的作者注定了画的画就是不会给人看见的。我给出了自己一大套解释、想象、发挥，弄得很煽情，虽然我知道这里面三分是错的。

这两集已经全部播出了，因为哪个网站都不要，所以我们没办法，在线下放映，一个城市一个城市跑。一轮放完，我看到了巫鸿的《黄泉下的美术》，我看了气死了，为什么不让我早点看到，他对这个问题已经做了大规模的考古学、人类学研究。很多方面已经作出非常充分的解释，让你知道这就是墓葬。我告诉他，我说我做了这么两集，我给你看看，我要是早看到他这本书，我至少会换个说法。

结果他说了一个很好的意思，他说，你要想这个墓关掉以后，墓主旁边环绕着壁画，就像门关上，在里面放电影给他看。当然，他说的还不止这些，我忽然从一个更高的意义上明白了。我们全是以己度人，用现代人在度古代人，古代人真的就是画给死者看的，怎么可以给人看，就是不要给人看。

巫鸿：其实我觉得他有点对自己太苛刻了，你还有很多别的内容，和这个关系不大，所以还是成立的。比如水泉梁墓，很多人都说画得比较稚拙，不像别的墓画的技术上更完满一点。但陈老师从画家的视角，或者从他的观念来看觉得这是最好的。北朝是很不得了的时刻，创造了大幅大幅的壁画，而且我们知道大墓有若干个。所以他提出了一种看法，这完全是成立的，不受你那个灵魂的说法的影响。

我觉得灵魂这事对我也是一个学习过程，这个理论原来也没有，也不是我从哪儿学来的，但和我做当代艺术很有关系。这个观念不是说当代艺术才有，而是古代很多东西都是观念性的东西。

比如，一个墓葬中没有观者，这也是一个绝对的观念的东西，就是不需要让人来看，是在思想的仪式上完成这个作品，想象一个场域。刚才陈老师说了，想象一个空的电影院，没有人，但电影在放。这个感觉没人能形容，因为我们都在场外，这超出我们的语汇。这时就进入了一种精神上或宗教上的东西了。这玩意我觉得挺有意思，现在大家都谈古代、当代、现代，这些都是人为设的一个坎，真正达到一个比较高的层次就都拉平了。

今天的年轻人当然有指望 我太羡慕了

蒯乐昊：我发现陈老师身上有很多悖论。

我经常在他的文章里读到一种怀旧的东西，包括他自己的个人趣味、他刚才说到的语言风格，好像总是在试图接续一个更古老的传统，包括写到一些旧人的时候，他经常会说这样的人以后再也不会有了，好像默认很多美德都是过去的人才有的，比如高贵、沉默、克制、仗义。

但另一方面，我又觉得他对年轻人特别感兴趣。他身边总围绕着年轻人，他对年轻人特别宽容，他一旦发现年轻人身上有一点闪光点，他就会拼命地表扬你，提携你。

我想问问陈老师，你觉得今天的年轻人他们有可能再去再现过去的那些传统吗？或者我在私下里，就会这样问，陈老师，你觉得我们今天的年轻人还有指望吗？

陈丹青：当然有指望，我太羡慕了。我交到很多非常好的年轻朋友，有90后，也有00后。首先他们真的是在该读的书、该拿到讯息的时候都拿到了。如果遇到一个非常聪明的人，跟他交谈我会有点认怂——很多事情我都不知道，他们会告诉我。

还有现在青年的一个特质，是我又羡慕又不同意的——现在青年人看问题，尤其是看自己的人生道路，做一件事情得失利弊看得太清楚。这至少是我没有的，我们那代人都蛮糊涂的。现在年轻人做一件小事情，都非常清楚要付出多少，回报是多少，或者吃亏在哪儿。这是我非常陌生的一种状态，我青年时代身边几乎没有这样的人，因为那是一个太简单的时代。

但另一面是羡慕，这个你不太能理解。我现在一下子举不出例子，我很羡慕他们那种纯，不像我们那会儿那么傻。

巫鸿：我觉得年轻人这个词对我也太广。我感觉在中国和美国一个很大的区别是美国不谈年轻，年轻、年老很难进入每天的话题。比如说，坐在一块有的可能很年轻，有的可能很老，但这个问题不太进入整个氛围，不太主宰大家看问题的方式。回国以后总能碰到这个问题，好像还没等你坐住，马上把你放在一个爷爷辈、爸爸辈或者叔叔辈。包括这些00后、90后、80后，我自己对这个东西很不舒服，因为我岁数太大了，所以放到哪儿都好像供起来一样，特别没意思。

我倒宁愿我也不叫你年轻人，你也不要叫我老年人，大家就一块谈谈、玩，看看展览或者什么，我觉得那样的状态最好。把每个人都放到一个位置，然后去规定你该怎么想或者不该怎么想，这东西实在是没多大的益处。

蒯乐昊：我在陈老师新书里看到一个很有意思的说法，你说每过几十年艺术史会自动追认一批被忽视的、被低估的艺术家。

陈丹青：这个是杜尚说的话。

蒯乐昊：对，你写到这个意思，我就在想，为什么今天的年轻人这么着急要当场看到结果，会不会是信息时代对人的侵占？如果今天的时代，一个年轻人不冒出来，他就可能被信息的洪流盖住，没机会冒出来了，艺术史也不会追认他。对一个创作者来说，如果你在当世不能被看见，你死后可能也不会被看见，因为巨大的信息洪流已经把你淹没了，是不是这个造成了所有人的着急？

陈丹青：不完全是。这个好像还不太能对应我刚才说到的年轻人的焦虑。巫鸿长期待在国外的学术圈，我觉得我回来后又变成这个空间里的人，我会掉进一个权力和阶层的话语。这么强调年龄、辈分，其实还是一个权力社会。我刚才说年轻人把事情看得这么清楚，就是因为他们太小就知道他的层级在哪里，他要面对的能支配他命运的人在什么层级，他跟这个层级的关系是什么，他太清楚了。

巫鸿：不光是中国，在美国也是，紧张感、压力感是不断在增加。在世界范围内都在增加，而在不同年龄阶段都在增加。年轻的教授他拿到博士了还紧张，成为助理教授还紧张。总有前头，而且总是需要被别人承认、被别人审视。你的自我的价值不是由你自己完全完成，一定得别人来说，别人给你个博士。这都不是自己的。现在大家好像总是一边在努力、很挣扎地做很有意思的事情，但同时又在不断被别人去审查、去评价，所以这种紧张感可能会跟随你一辈子，这个是世界性的症状。

编辑/王静