海洋文学在我们这个时代近乎绝迹。我们时代的主题与热点是那些超越性的（科幻）与虚拟性的（网络）玩意，海洋因其传统而销声匿迹，更遑论这种鸿篇巨制的形式——那只能从文学的古老博物馆中去寻觅。卡斯滕·延森的《我们，被淹没的》延续同时也革新了传统。在他的笔下，海洋既非敬畏的雕像，亦非征服的对象。海洋是一个宇宙，他笔下的人物生活其中，如同人们栖居于浩瀚宇宙中。宇宙成为了海洋的喻依，两者融合交汇，那是现代诗歌经典的技法。这种渗透的比喻充满了独特与奥秘的美感——“平静的海面倒映着银河，使得白色星光看上去就像在暗礁上撞碎的浪花。”
他与我们
小说选用了两种视角：一种是个人视角“他”，指代的正是小说中的三位主人公——不同时段出现的三代人。有时，第三人称也会变为第一人称“我”，以方便读者去带入主人公的视角，跟随他的步伐与思绪一起流浪。另一种是集体视角“我们”，这个作为叙述者罕见的第一人称复数的人称代词正呼应了小说的名字《我们，被淹没的》。同样，“我们”是主人公身边的人，随着主人公的变化所指代的人群也是不断流动的。卡斯滕·延森在这两种视角中穿梭游弋，无论是对于主人公，抑或他们所处的环境与时代，都形成了精妙的互补。
而在小说后半段对于战争时期的描述中，“我们”不经意地被转换成了“他们”，似乎有一个凌驾于人物上空的全知全能叙述者悄无声息地将他们攥住。人物不断地被命运摆弄，人称代词的转换也暗示了战争中人物的处境：他们无论是在肉体上还是精神上都不再能掌控自己的处境。他们能依靠的，仅仅是船的“幸运”。
值得注意的是，“我们”或者“他们”是将女人排除在外的，小说不断提及与暗示“我们”所蕴含的男性视角。女人与男人的对立也是小说中重要的主题之一。这种对立在上卷的前半部一直有暗示，而在上卷的结尾则通过寡妇克拉拉·里弗斯之口和盘托出。在下卷中，克拉拉·里弗斯则开始酝酿一场最终在战争巨兽面前必然败阵的阴谋。她以为能阻止儿子出海，结果却使二人渐行渐远。
割裂与对立
割裂与对立在小说中可谓是无处不在：参加战争者与旁观者、船长和船员、原住民与侵略者、黑人与白人、父亲与孩子……阿尔伯特曾经意图黏合这种分裂，他所依靠的是秩序，文明的秩序。对于压迫他们并残杀了乔尼的大副奥康纳，他力排众议选择通过法律途径去解决——在文明的秩序存于世上之时，最凶狠的野兽也能被驯服成绵羊；他通过团结建立秩序，甚至团结那些土著食人族（即使语言不通），这在于他把每个人都当作人看待。如同杰克·刘易斯珍藏的那颗詹姆斯·库克的人头一样，在外人眼中是恐惧骇人的物件，而对于杰克·刘易斯，那是战利品珍藏品甚至艺术品。唯有阿尔伯特，赋予了这颗人头以尊重，把他视为一个活生生的人——死者通过这种看法又“重生”。
而最后，阿尔伯特的崩溃也和秩序的坍塌相关。战争击碎了他的守则“团结就是力量”，而刻着这句话的纪念碑最终变为了墓碑。他恪守的老年寡居生活同样被打破，秩序的阵地被一点一点蚕食，最终导致了他的死亡。
但在下卷中，秩序的崩溃竟悖论式地让各个国家的人在这艘巴别塔般的船上齐心协力，原因正是一种集体的非人化。面对求救的无动于衷、面对信念的自我背叛、面对内心的逃避隐匿，船上的人或在一片片血染中铁石心肠，或在一次次性爱中放浪形骸。将他们联结的纽带是沉默，甚至于他们可以再度接受一个十恶不赦的人作为他们的精神图腾。无人再有资格去谴责，因为连克努兹·埃里克船长自己，也曾在众目睽睽之下开枪杀过一个手无寸铁跪地求饶之人。在战争这个最大的恶行面前，任何罪愆都显得可以被原谅与理解。
渎神的意图
小说在一开头就毫不遮掩地展露出渎神的意图。劳里斯·马德森在被炮弹炸飞（同样，这也是对于“飞升”这一宗教行为的讽刺性改写）又安然无恙地落地的时候，他自述看见了往生道守门人圣彼得“光溜溜的屁股”。
小说中更是到处弥漫着对牧师这一神职的讽刺。上帝并不在人群之中，但小说有一个隐含着的上帝，那就是海洋。海洋非善非恶，或者说，就不应该用善恶这种人类的价值标准去评判海洋。人们可以掌握与学习航海的知识，但永远无法真正避免海洋带来的灾难。但同样，大海也是丰富的矿藏，向我们慷慨赠予。通过海洋，小镇连通了世界。人类不再需要去驯服大海。真正无法被宽恕的，不是埋葬了水手的海洋，而是毫无道德可言的吞噬着人类的自相残杀。大海如同神一样，平等地尊重着每一个水手。在遭遇海难的时候，没有人会大小便失禁，而面对战争的时候会。
在宗教的神话中，神位居于上，俯瞰人间的战争。而在现实的世界中，人们在神的上方开战，堕入永恒的坟墓。一如《西线无战事》等经典文学，战争无意义、战争的残酷性与荒谬性、战前的狂热不切实际与战时的残酷炼狱情景得到了延续。但卡斯滕·延森还是嵌入了一些不同的东西，一种可以拉伸的望远镜的视角——观察着战争离我们的远近程度。在1848年丹麦王室与德国的交战中，透过“我们”的视角观察敌船，一切都是那么远那么小，“火柴人”般的士兵这一比喻反复出现，而当炮弹真的坠落到眼前时才发现“那东西绝不是豌豆”。
这段战争描绘中有一个电流般令人战栗的意象——“一头猪正在一堆血肉模糊的内脏中拱着鼻子翻刨，出声地大吃大喝”。这个场景的恐怖感是多面的：首先是事不关己的绝对的冷漠感，仿佛这头猪完全没感觉到血肉横飞的屠杀；“出声”似乎又在这人类的悲惨中掺杂了一份不合时宜的猪的欢乐。其次是对日常秩序的颠覆与倒转，在日常生活中，猪是我们的食物，我们在猪的屠宰场中剖杀它们；而在这里，猪在人类的屠宰场中兴奋地大快朵颐。最重要的是，当我们再度回看的时候，会讶异地发觉这个场景似乎预示了第二场战争的情形：在那场丹麦为中立国的战争中，硝烟似乎并未弥漫到小镇，而人们通过这场远离的战争大发横财，他们对战争并无认知——又与这头猪何异？
然而真的无关吗，潜艇的发明大大增加了水手的死亡率。许多家庭痛失了父亲与丈夫，而毫发无损的人则庆祝着他们因战争财而生发的美好生活。马斯塔尔割裂了，正如世界割裂了一样。
恐惧的宿命感
深入小说肌理的是一种永恒延续的恐惧。这种恐惧有时候会通过语言或某种无实际改变效用的行为被伪装起来。但在某个闪现的时刻，掩藏在岌岌可危的城堡下那种本质的虚弱就会被引出。
在小说中有一个震撼的时刻：1848年的战败者们被德国士兵俘虏后，在经历与消化了战败的恍惚与震颤后转向了某种精神胜利法，甚至于殴打起了看守。然而当看守的枪突然掉落离他们只有一步之遥之时（他们捡起来就可以打死他），却没有人敢上前拾起。全场鸦雀无声——连看守都不敢相信的寂静。
甚至于连至高无上的神也是靠恐惧统治着人类，“说到底，神就是这样行事的……他们的行为难以预测，说是肆意专断也不为过……信徒们会祈祷，甚至献身，但从来没有人找到过一种能保证他们的祈祷会得到回应的参拜方法”。这种恐惧始终盘旋于马斯塔尔，对于权力、对于暴力甚至对于爱意。这种深入骨髓的恐惧被演化为绝望、暴戾、谄媚、反抗、逃避、忍受，以及同化。在这个小镇中无人是孤岛，就像他们报复那个总是抽打鞭笞他们的老师伊萨格那样，火烧了他的房子，但火势蔓延引火烧身。这份恐惧的宿命感在于——他们最终成为了他们曾经最恐惧的人。
这种永恒的轮回是小说无所不在的宿命感的源泉之一。《我们，被淹没的》同样也是关于宿命的小说。
劳里斯曾经亲眼目睹了人间的惨况与天堂的拒绝。他选择了逃避、选择了遗忘，在另一个遥远的地方重组了家庭，甚至连给孩子们起的名字都和在阿斯塔尔时所生的孩子一样。他唯一在意、念念不忘的是那双曾救他一命的靴子。他的儿子，踏上了寻父之旅又失望而归的阿尔伯特，在晚年同样逃脱不了相似的命运：在《北极星》一章中，卡斯滕·延森详述了阿尔伯特冻死之前的经历：他被陷在了淤泥中，找不到任何解决办法（同样也隐喻着他晚年的困境）。被冻死的阿尔伯特还穿着那只父亲遗留下来的靴子。曾经，这双靴子拯救了他的父亲，带来了生。而现在，这双靴子深陷在无法拔足的泥潭中，象征着死。
在后记中，延森写道，他的堂姐和市场分析师曾经问他：“谁是你的目标受众？”他则认为伟大的文学作品“远远超越了他们所描述的时代与地点”，而打动读者的，则是“一种超越时空的存在”。马斯塔尔的人们通过大海将自己与世界联结。而我们则通过这本小说将自己与马斯塔尔联结，与世界联结，与历史联结，与那些真假混杂的人物联结。
在这个意义上，文学就是海洋。
文|三心
编辑|史祎
