在过去的900多年里，《清明上河图》曾被无数收藏家和鉴赏家欣赏，历经劫难，几经战火。《清明上河图》以全景式构图和严谨精细的笔法，移步换景展现出北宋都城中，汴河两岸及城郊清明时节的风貌。作品刻画精细，城郭、房屋、舟车、人物……自然景物和社会风物动静结合，生动记录了中国十二世纪城市生活的面貌，是中华绘画艺术宝座上的桂冠。面对这样一幅传世佳作，如何去赏读，如何去品味？

什么是手卷

近年来，电脑、手机、平板电脑等视窗形式的焦点透视图像铺天盖地，在某种程度上改变了我们的审美习惯，也破坏了连续性观察事物的方式。

《清明上河图》是一幅手卷，描绘了北宋时期东京市民的日常生活状况和汴河两岸店铺林立、商客熙来攘往的热闹场面，以及运载粮米财货的漕船通过汴河桥时紧张繁忙的景象，真实生动地再现了当年社会各阶层的日常生活，是一件具有重要历史价值和杰出艺术价值的风俗画。

如今，我们在博物馆观看《清明上河图》，透过展柜的玻璃，穿越射灯的干扰，仿佛登顶的杜甫“一览众山小”，几乎一眼览尽汴河繁华，貌似啥都看了却啥也没看懂。这种观览长卷的方式其实是错误的。

先说一下什么是手卷吧。最原始的“手卷”可以追溯到原始人的岩画或者彩陶图案，竹简、木简、“经卷”“卷子本”的文字或者书法作品渐渐演化成绘画的手卷品式。张彦远的《历代名画记》中提到汉明帝时“左图右史”的画卷形式，就是手卷的最初形式，此类手卷的横幅往往很长，故又称“长卷”。裱件尺寸一般高20至40厘米，横长从三五米到一二十米不等，收卷起来便于赏玩、携带。

手卷是由许多独立画面组成的一些具有故事情节的连续性图像，每一部分都可以独立叙述，首尾呼应，故事完整。

手卷不可悬挂，欣赏的时候需要从右往左徐徐展放。在展放之间，呈现在我们眼前是大约一米宽的画面，这一米左右的画面就像一块16比9的宽屏一般，每一帧画面展示的是一个完整的画面空间。“有时在卷收与展放之间成为过渡空间，有时已成过去，在逐渐消逝远去，有时又乍露端倪，使人好奇、等待……”（蒋勋《美的沉思》）在有限的展示画面中，在展放和卷收之间，画面成为流动的空间，连续、流动的动态画面已经不是一幅静态的画了，而是一段一段的故事展示。可以说，如果将其数字化技术处理成动画形态，我们看到的就是一部电影了。

《西园雅集》卷古人观赏手卷的画面

手卷是连环画的鼻祖

张彦远在《历代名画记》中说：“每出法书，辄令洗手。人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之。”古人为手卷安置床褥，现在也许不必这样做了，但观赏时一定会置于案上展观，观者把手卷握在手中，近距离地对作品进行欣赏，仿佛置身画中。传为宋代刘松年所作的《西园雅集》卷中就有观赏手卷的场景。

手卷特殊的展示方式使得观者不能在第一时间内看到所有画面的全貌，这样就没有一个整体的把握。一如我们坐在影院等待放映机播放完胶片才知道剧情的发展结果。电影剧本的剧情不断反转像我们观看手卷一样有趣，因为不知道全卷的内容才耐心、细致观看，其魅力在于移步换景、一步一画的无穷变化之中。

陈丹青与王安忆在《长度——漫谈中国电视连续剧之二》中谈及手卷是连环画的鼻祖，将手卷称为世界上最早的电影。他认为手卷不在于画什么、怎么画，而在手卷画很早就塑造并决定了中国人“移动观看”的习性。手卷画的长度，既是“空间”的，更是“时间”的，它必须一边展开，一边观看，在“移动”过程中，图像“故事”自行“叙述”，画面“情节”渐次展开，观看者便是在“移动”中跟着一节节一段段“长度”渐行渐远，自行“阅读”故事。

这是一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，恰似步入宝山，脚踏小径，根据线索寻找宝藏一般，不到最后就无法看到结局。在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段段地将手卷再卷回去。这又像是一次视频播放，不同的是结尾变成了开头，原来的开头变成了结尾。展与收，形成了一场无限循环的时空艺术。

中国画是关于时间和空间的艺术

被称为“英国艺术教父”的大卫·霍克尼1983年在纽约大都会博物馆第一次看到中国长卷画《康熙南巡图》，一下子为其倾倒。他和策展人跪在地上几个小时，目不转睛细致观察这幅长卷。大卫·霍克尼欣赏这幅长卷的时候发现，随着长卷的徐徐展开，自己似乎穿行于整个城市之间，与300多年前的3000多个人物擦肩而过，他们中甚至还有皇帝。

他当时没有看到《清明上河图》，否则会更为震撼。张择端早就在《清明上河图》中完美地呈现出“中国画是关于时间和空间的艺术”。（《中国画原理》乔治·罗利著）此后的《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《姑苏繁华图》都深受《清明上河图》“散点透视”的构思、布局影响。

大卫·霍克尼发现：“中国画的透视要求观者必须融入其中，而不是站在画外简单地观看，中国画将作品与观众之间的那堵墙给捅破了。中国画吸引我的地方就是观察世界的方式，它使观众也参与到创作之中。”是的，《清明上河图》正确展开后，所呈现的空间能够让人自由地漫步，观赏者与画家张择端和他在不同角度架起来的摄像机镜头，以及画面中的河流、树杈、动物等多维度互动。如此这般，人物超越人物、事物关联事物、文本被打乱或者说被打破，观赏者融入其中成为创作者，画面超越了画面。

蒋勋在《美的沉思》中说：“我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式，才能够体会到，中国绘画中长卷形式在收卷与展放间，正配合着中国对时间与空间的认识。时间可以静止、停留，可以一刹那被固定，似乎是永恒，但又无可避免地置于一个由左向右的逝去规则中。”

手卷的整个观赏过程是一种非常亲切、舒适又私人的体验。所以，王安忆在与陈丹青的对谈中说，她看《清明上河图》最关心的是“城乡结合部”，看那一伙挑担人沿蜿蜒小路，走入一片小树林中空地，就进了城。她是在“移动”观看，看起承转合，从始至终。

张择端的“无人机”

打开张择端的长卷，透过画面阅读千年东京繁华，回望宋朝市井生活，厘清这幅画卷所呈现出来的古今风俗、文化的演变和传承。可以说，张择端是玩“无人机”的高手，他把无数的影像和写生叠加之后，整理成一帧帧图像。他仿佛就是大宋电影制片厂的首席纪录片导演，运用多个机位拍摄了这部宋朝纪录片。

显然，张择端在创作《清明上河图》的时候，已经充分汲取了前人关于长卷绘画所采用的“移动视点”和“散点透视”。通过“蒙太奇”手段的应用，按照一天的时间轴，从晨曦的郊外到上午的虹桥再到下午的入城，把东京汴梁一年四季中的风俗街景、汴河漕运、人物装扮、酒楼建筑等支离破碎的东京繁华记忆经过精心布局和构图，用长卷的方式徐徐展开，在气韵贯通的基础上层层推进描绘景物，具有时间和空间的线性暗示就如同看电影一样。

其实，如果把《清明上河图》看做一部电影并解构这部“电影”，过去很多学术上的争论都可以迎刃而解。张择端力图提供大量的视觉信息，每一帧画面都呈现出北宋的社会风貌和时代痕迹，都是经过精心挑选具有代表性的细节。张择端并非简单对某一个地方进行具体写真，而是艺术加工后的再现，让观众跟着他的“镜头”来个汴梁一日游才是他的主题。

5米多的长卷，800多个人物，以及动物、植物、建筑、河流等，没有一处闲笔，都是有交代有呼应的。《清明上河图》并非讲述某一个具体的故事，而是讲述了很多个故事，使观众、长卷以及画面本身的服化道构成了三位一体。每一个故事都相对独立，没有因果关系，却体现着不同镜头不同视角空间、时间的相互关系。

张择端在长卷《清明上河图》中延伸了空间、拉长了时间，从而让叙事变得格外有味道，实现了作品与观众互通互动，使观众也参与到创作之中。

诚然，学术界对于手卷的观看方式并未统一，但从近代影视技术和中国传统画长卷相结合的角度去解读，也不失为一次新奇有趣的尝试。

文并供图/刘海永 刘一玮

编辑/王静