主题：“译者计划：捡拾花瓶的碎片”系列活动之“译的考验”

时间：4月27日

地点：上海图书馆东馆

嘉宾：翻译家、文学评论家 袁筱一

主持：法语译者、编辑 张引弘

德国文学评论家本雅明将原文和它在各语言中的翻译比喻成花瓶（“纯语言”）的碎片，而译者的任务就是捡拾这些散落的碎片，试图拼凑出一只完整的花瓶。然而，这是永远无法完成的，失落的“纯语言”的神话成为译者最根本的痛苦，拼凑出的也只能是“更大的语言的残片”。

翻译在我们的日常生活中扮演着非常重要的角色，译者在某种程度上可以说是最贴近文本的人。好的译者，一定是好的读者。但因为翻译这项工作特殊的属性，译者总是主动或被动地处在从属的甚至隐身的位置。

那么，翻译究竟是什么？我们为什么翻译？译者的任务是什么，又面临着怎样的困境？前不久，在中信出版·大方策划的“译者计划：捡拾花瓶的碎片”系列活动中，邀请了翻译家、文学评论家袁筱一探讨“译的考验” （化用贝尔曼的著作《异的考验》）。

翻译他人，可能意味着永远不会再被他人翻译

张引弘：我邀请袁老师做这场对谈是在“龚古尔文学奖·中国之选”的活动上，那天袁老师在台上讲到希望自己的作品能够获得龚古尔奖，但是后来从事了翻译，就一直翻译下去了。袁老师是在一个怎样的契机下进入翻译这项事业的？

袁筱一：大家看到一本本翻译作品，可能有时候读起来不太舒服，我也在很多场合都讲过，翻译的确有好坏，但是大部分译者在翻译的时候，也还是付出了他们应有的努力，有时候它的效果不一定能够为公众感受到，我觉得还真的是有必要聊一聊翻译这件事。

每一个从事翻译的人，可能在很年轻的时候，也都有一些作家梦，要不然也不会走上这一行。翻译其实也是一种写作。我觉得我可能也是这样。我从很年轻的时候就梦想着有一天可以写作，尤其是在我的少女时代，相对来说，读书和写作是不多的功课之外的“娱乐”活动。总觉得在所有的写作类型当中，可能真正纯粹的创作门槛最高。那时，我觉得翻译是“低于”纯粹创作的。

我进入翻译这行很早，1994年第一次翻译的作品出版，当时我还在南京大学读硕士，翻译了法国作家勒·克莱齐奥的《战争》，是和北京第二外国语学院的李焰明老师合译的。因为勒·克莱齐奥当时是我导师很好的朋友，虽然他到2008年才获得诺贝尔文学奖，但他之前在法国已经是一线的写作者，也是法国政府往外推广的一个标签作家，所以说有很多的机缘在里面。

第一次的翻译经历给我的印象很深，因为勒·克莱齐奥和我在大学时代所熟读的作品还是不太一样的，哪怕已经读过像杜拉斯这样的20世纪作家。而且《战争》是他比较早期的作品，也是蛮“新小说”的，和我的阅读、我所想象的写作完全不同，我将来如果要写作的话，可能这是我完全写不出的一种作品。以前读杜拉斯，她的写作也有很多让我感到震惊的地方，但是阅读和作为译者去深入一部作品、感受它的不同，是不太一样的。因此，还是很惊讶于勒·克莱齐奥本身的写作，以及自己在努力地呈现他的写作时的感受。这种感受是非常奇妙的，在翻译的过程中，我在认识一个全新的对方，同时也在重新认识自己，包括认识自己的语言。我当时还是蛮沉醉于这种感受的，后来慢慢地就一发不可收拾。

我曾说到，翻译他人可能意味着永远不会再被他人翻译，也就是说你很难再作为一个创作者。当你的大部分时间被翻译占领的时候，你确实很难再去真正地想我应该怎么样去写作——我指的是纯粹的创作，因为这也是一件需要坚持的事情。

自己的语言，也不断地被改变着

张引弘：其实那天听您说这句话的时候，我就想到一个问题，两者之间这种看似对立的东西，是一种时间上的冲突，还是说在本质上也是存在冲突的？

从我自己的感受来说，翻译其实也在重新面对自己的语言。我记得我读研最开始学翻译的时候，那时候做的一些翻译，就是上课的练习，我自负中文水平还可以，有时候会忍不住炫技，但后来等真正自己去翻译一本书的时候，我才突然意识到这样是不可以的，会特别考虑作者的语言，他的用词究竟是出于什么样的目的。

某种程度上，我很感谢翻译这件事情，它重塑了我的语言。在这样的基础上，我好像更知道怎么用中文去表达。在此之前，我说出来的每个词都是一种习以为常，但因为翻译，它让我暂时远离了母语，当我再去用中文表达的时候，我会更加考虑我使用的这个词有怎样的情感维度。所以在我看来，写作和翻译好像并不是本质上的矛盾。

袁筱一：回顾这么多年，自己的语言其实也在不断地被改变着，我现在和30多年以前所使用的语言肯定是完全不一样的，包括中文的表达，也包括法文。阅读总是在改变着我们的语言，哪怕你不创作，它也会改变着你，因为我们都生活在语言当中，我们看待这个世界，凭借语言和别人交流，这是一个非常不显性的过程。

你说开始的时候认为翻译是怎么样的，后来认为翻译是怎么样的，我觉得可能是一个成熟的译者都会经历的过程。除非有一些译者，他非常坚持他的翻译观念，比如前两年过世的许渊冲先生。我读研的时候，我们曾经做过《红与黑》各版本的对比，因为上一代甚至上上一代法语界非常杰出的译者，他们都特别巧合地在当时重译的高潮中选择翻译《红与黑》，这当然也是因为《红与黑》本身在文学史上的经典地位。我们请他们发表各自的看法，那时许渊冲先生就非常坚持他的“竞赛论”，认为翻译是两种语言间的一种竞赛。除了像这样有个性的译者，我觉得译者的翻译观念，其实是在自己的实践活动中不断被改变着的。

现在我重读很早以前的翻译，包括《战争》，我觉得我的翻译观还是有一些差别的，可能表现在词语的选择上，以及自己的表达方式上。我想任何一个成熟的译者可能都越来越会认识到直译的重要性，因为它是翻译最终的目的。

当时的翻译腔为汉语的未来发展提供了一种可能

张引弘：我有的时候看豆瓣评论，会觉得译者都挺不容易的，总是被骂，还经常会被说——其实这个词我觉得已经有点过时了，但我还是经常听人说起——就是翻译腔，说这个人的写作或者是翻译有翻译腔。不知道您怎么看待所谓的批评？

袁筱一：当你作为译者的时候，可能就要做好这样一种心理准备。因为译者和一个纯粹的创作者，如果说他们有什么不同的话，不是说他们同样作为一种写作行为谁高谁低的问题，而是当你成为一个译者的时候，你不能够去追求或幻想着你的译本会不朽。如果译者这样想就过于天真了，因为这不是翻译最终的目的。我觉得翻译最伟大的价值，不在于它最终能够形成一个什么样的译本，而是要去努力地形成自己所认为的好的译本，这是使得作品被翻译过来还是一部作品的保证，虽然不见得讨所有读者的喜欢，但这是一个保证。

其实所有的译本有一天都会被替代的，因为语言在不断改变，当然它被替代的时间没有我们想象的这么快。前段时间我在读李健吾先生翻译的《包法利夫人》，发现他的语言一点都不过时，除了个别的词汇，特别是一些名词可能已经退出使用了。但很奇怪的是，我读了他早期的一部短篇小说《一个兵和他的老婆》，他的语言比翻译的语言要过时，包括词汇和句法的调用。我当时觉得很惊讶，后来我也明白了，如果一个人他同时是翻译家和作家，可能他的翻译语言其实比他写作语言先行一步，但在当时就有可能是背负骂名的。

李健吾先生也是一位作家，他是现代汉语最早同时是最优秀的使用者，你不能说他的中文不好。现在看起来，当时的翻译腔，实际也为汉语的未来发展提供了一种可能，当然不见得汉语就是朝这个方向去发展，可能还会经过不断的锤炼和淘汰。其中的选择来自哪里？除了本身的语言传统，它还要不断地接受“异”的考验，成为我们现在看到的汉语的样子。所以即使大家骂我翻译腔，我也不觉得我受到伤害。

安妮·埃尔诺

我翻译了一本埃尔诺的作品叫《简单的激情》，2万字。埃尔诺她也不拒绝别人对她语言的评价，所谓的 écriture plate（平的语言），语言非常简朴，句子很短，没有层级，就是日常生活中的语言，当然跟作者本身的写作观念是联系在一起的。当你想要用平淡的语言去翻译原文中本身就很平淡的语言，这种努力能不能够得到读者的理解呢，基本上是得不到的。

有一次，我跟陈丹燕在一起，她说，以前读你翻译的作品，无论是风格偏古典一点的，像《法兰西组曲》，或者《一个孤独漫步者的遐想》，还是觉得你总归有一天要重新写作的，但读完《简单的激情》后，就觉得你基本上不会写作了，因为已经看不出来你对写作的热爱了。她读到的“我”，肯定不是如果我某天要写小说会展现出来的样子，她读到的其实还是经过我手的原作者。但是很多人很难理解这一点，觉得某本书如果不讨我喜欢，一定是译者的错。但其实可能不见得是译者的错——当然要说译者是不是会犯错，那肯定会。

一部好的作品，会不断呼唤新的译者

张引弘：您选择翻译作品的时候，是否会考虑作者的语言风格和您自己的契合度？我翻译格拉克的时候，就一直在思考一个问题：我为什么要接这个翻译工作？因为它完全不符合我的语言习惯，我自己写东西肯定不可能用那么多的修辞，这对我来说是很难受的。当时接下是因为出于想要挑战自己的想法，但在翻译的过程中，我会想是不是译者还是应该去翻译跟自己的语言、喜好贴近的作品？

袁筱一：我觉得这是不同译者的不同选择。就我而言，我可能很难去把我自己锁定在哪一位作者身上。但是也有这样做的译者，比如说像在上个世纪初，李青崖专门译莫泊桑，毕修勺专门译左拉。包括傅雷译巴尔扎克，并不是说他真的就那么接近巴尔扎克，相反，以傅雷的性情，我觉得他至少年轻的时候不可能喜欢巴尔扎克，他可能会选更富有激情的，像罗曼·罗兰这样的作家，而巴尔扎克是一个很冷静的写作者。但后来他也承认，他翻译巴尔扎克的时候，慢慢也就喜欢上了。

我可能不会把自己专门锁定在某一位作者身上，那样就太单调了。其实翻译本身就是一种契约，你要把这个契约卖给一个人，至少我是不太愿意的。你总是希望能发现写作更多的可能，也有助于你了解更多的真正的法语文学。尽管有的时候我也会抱怨，比如说我跟卢梭非常不契合。

大多数作者我翻译完以后，还是会喜欢和捍卫他/她的，哪怕说我以前作为读者的时候不那么喜欢。比如说安妮·埃尔诺，我作为读者的时候，真不喜欢她，因为埃尔诺写作的时代已经过去了，她所有的这些新的东西在我们看来都不算是那么新了。可是成为她的译者，需要深入了解她，尽管我承认她还有很多不讨我喜欢的地方，但我对她的喜欢多了一些，我会很客观地捍卫她。

其实任何的语言，如果只有一种写作的模式，肯定既无利于这种语言的文学本身，也无利于语言本身，所以我是很愿意去翻译不同的作家的。

当然还有一些客观因素，你作为一个出版者，有时候不是以译者跟作者的风格是否接近来判断，而是出于其他方面的考虑，比如质量的保证，或者对译者的了解等。有时候译者也会出于各种各样的原因，比如这段时间，我拒绝一些东西，并不是因为我不喜欢，或者说不想尝试，而是因为它太长，我没有时间去完成。

前段时间我还听到一个出版者跟我说，他们新买了一本法国小说的版权，背景是农业，也出现在今年的龚古尔文学奖短名单上。我们正好聊起这本小说，他说他想找一个男性译者，因为他说之前做波伏娃的书，很多读者会抱怨，一个男性译者在翻译女性主义的作品时，会有力不能及的地方，出版者也会有这样的一种考虑。

张引弘：确实，译者的性别会带来一些差异。我翻译有时会刻意避开一些词，比如说一个男人“娶”了一个人，一个女人“嫁”给了一个人，因为在我看来这样的汉语词汇里存在某种潜在的权力关系，我就不会这么用。就我所见，男性译者可能确实不会去想这些问题。

袁筱一：我想起来去年暑假使馆做译者培训，我就找了《情人》王道乾先生译本里的一些片段——《情人》很有意思，大部分译者都是男性，主要也是那个时代的男性译者居多——这个话语在什么程度上是男性的话语，这个事情不能细想，他不是故意为之的，这是潜意识里他所使用的语言。但也确实作为一个女性译者，假如我来译《情人》，我译出来的和王道乾先生的译本，在某些选择上会出现很大的差异。我觉得这种差异应该是潜意识的，是一种天然存在的东西。

张引弘：是的，是潜意识的。不过，虽然我刚才说我会避免一些词，但也是要看文本的。《家庭的失序》里有很多18世纪的书信，我可能就会用像“嫁”“娶”这样的词，因为要考虑那个年代的人的语言是什么样的，可能本身就存在一种权力结构的问题，那就反倒要把这种权力结构给体现出来。

袁筱一：其实一部好的作品，它会不断地呼唤新译本。本雅明最根本的一个观点，就是原作的价值决定了它是否有足够的翻译空间。作为一个译者，我觉得我们应该放宽心地去想，总还会有新的译文出现。因为译者的个体经验总是有限的，你所不能及的地方，以及原作中你没能呈现出来的地方，对于这些遗憾，以后总会有新的译本出来的，不是说新的译本就一定强过你的，而是因为你的经验也有自己无法抵达的地方，但总有新的译本不断地补足你。

编辑/韩世容