幽灵出没的丰富画面：后现代主义的戏剧重述（节选）

20世纪后期，艺术实践和艺术理论发生了转变，即所谓的后现代主义。后现代主义至少在更具实验性的剧团和导演手中，使戏剧在艺术上、接受上对重述产生了新的兴趣。尽管在大多数情况中，后现代主义作品的目的与前浪漫主义作品的截然不同，而且它们可以更自由地使用更广泛的素材。从浪漫主义到现代主义，有机统一体的概念以各种方式主导着美学理论和实践，而与之直接对立的，后现代主义热衷于折中主义，热衷于以出人意料而新颖的方式融合材料，从而创造新的关系、效果、张力。因此，后现代戏剧作品中的素材重述会比传统作品更加奇特且多样。由美国的罗伯特·威尔逊、法国的丹尼尔·梅斯基奇、德国的弗兰克·卡斯托夫等后现代导演执导的契诃夫作品、易卜生作品、莎士比亚作品，其中可能涵盖的重述素材令人惊异地丰富多样：剧本或文学作品的片段、各个时期的新闻短片和纪录片、各类大众文化中的歌舞、人们熟悉的电影和视频的片段、当前和过去的政治文书等。例如，最近一位德国评论家在谈到卡斯托夫的作品时，把他的戏剧描述为“廉价娱乐”，最明显的表现是这种戏剧“不断地以引文和陈词滥调自娱”。

这些导演（有时特意这样做）从人们熟悉的经典文本中使用重述素材，其范围是不受限制的。这种素材与材料当然也不受剧本原来背景和表演传统的限制。许多这类重述是对戏剧外素材的重述，但它往往与传统的戏剧内材料的重述一样，都是以观众在此之前对重述素材的了解为基础的。

这种对戏剧外素材的复杂重述并没有取代这些作品类型内部的多种传统重述。事实上，一般情况下，它们也会在某种程度上有意识地召唤出传统的戏剧幽灵。在现实主义的传统戏剧中，这种召唤不能说没有，但是很少出现。关于后现代主义戏剧中重述的复杂性和集中性，我们可以通过考察重述在美国最著名的当代实验戏剧组织——纽约伍斯特剧团——作品中的重要性和多样性进一步加深理解。

我们可以首先从这个剧团的名字开始讨论。剧团的名字表明它位于伍斯特街——远离纽约商业戏剧的中心区域，而坐落于纽约实验艺术中心苏豪区（Soho）。伍斯特街的表演车库（The Performing Garage），是伍斯特剧团创作和展示作品的地方。这种创作和展示大部分是以不间断的实验戏剧的形式进行的。表演车库从一开始就是剧团的基地，如今，它在观众的心目中与伍斯特剧团的作品紧密地联系在一起。对于那些对实验戏剧感兴趣的忠实观众来说，这个空间被双重的幽灵记忆笼罩着。因为在伍斯特剧团之前，这里是20 世纪60 年代末和70 年代初备受关注的理查·谢克纳的表演剧团（Performance Group）的基地。表演剧团的历史由此也成为构成伍斯特剧团本身谱系的一个部分。

由于剧团与几个世纪以来世界各地的许多戏剧团体一样，在一段时期内相对稳定，因此演员的身体是伍斯特剧团最明显、最传统的重述类型。实际上，有人可能会说，从这个意义上来看，剧团从一开始就受到了幽灵记忆的影响，因为伍斯特剧团的几位主要演员就来自谢克纳的表演剧团。即使是离开剧团去其他剧院工作的演员，比如威廉·达福（Willem Dafoe），也会时不时带着不属于伍斯特剧团的幽灵记忆，回来和他们以前的同事一起表演。

其中一种引人注目且属于当代的身体上的幽灵出没，可能是通过把剧团对素材的一般重述与视频的使用结合起来实现的。演员的身体既能在现场被观众看见，同时也能在视频屏幕上被观众观看。有时候，视频中的身体即为演员身体的同步录像，还有时候，更切合本项研究的情况是，视频中的身体是在其他时间录制、并由录像带呈现的。《打起精神！》（Brace Up!）就是一个极其令人难忘的例子。当观众看到演员罗恩·沃特（Ron Vawter）在舞台上哭泣时，同时有一段视频显示他正在一边涂人工眼泪，一边对人工眼泪的外观评头论足。这个例子清晰地表明，剧团一直关注着一种用以强调表演建构性的幻觉破坏装置。不过，在沃特去世后，他的视频仍旧被继续使用在作品中。在没有他身体的情况下，如今这种视频就像传说中的幽灵一样发挥着作用。

以这些演员的重述的身体为基础，剧团为每一部作品编织了一个由其他素材构成的网络，这个网络中的大部分素材都是重述性的。戴维·萨夫兰（David Savran）在对伍斯特剧团美学的首次深度研究中提出，这个剧团使用了五种素材，大部分都是来自剧团以前的作品或者大众文化：录音，以前创作的剧本〔最著名的是亚瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》（The Crucible），剧作家由此对剧团提起了一场公开的诉讼〕，事先拍摄的电影和视频，上一部作品留下来的表演空间，以及剧团曾经使用过的舞蹈和动作。在这个已经十分丰富的重述素材的集合中，我们还应该加上服装和道具，因为这类素材也常常来自以前的作品，或者来自美国文化和其他国家文化中可识别的元素。凯特·沃克（Kate Valk）在出演《打起精神！》的讲述者时所穿的一件男式灰色西装就借用了剧团本身的视觉记忆。因为在这个剧团最著名的作品之一，《1号和9号公路》中，威廉·达福曾经穿过这件衣服。另一方面，琼·乔纳斯（Joan Jonas）所穿的和式服装也引起了外界的关注。副导演玛丽安娜·威姆斯（Marianne Weems）解释称：“那确实来自能剧。但它同时也参考了街角著名的时装店，山本百货的服装。”随后，在1993 年的作品《鱼的故事》（Fish Story）中，玛莎（Masha）一角穿着和服出现在更为日本化的环境中。这部改编自奥尼尔《琼斯皇》（The Emperor Jones）的作品，折射出其对日本传统和现代表演的引用。后来，《鱼的故事》中的某些实物元素，如一套非常独特的便携式凳子和一个血红色的塑料苍蝇拍，又以各种方式被使用在1994 年上演的修订版《打起精神！》中。

戏剧作品本身的流动性也会促使元素从一个作品流向另一个作品。大多数伍斯特剧团的作品都是“正在进行中”的作品，剧团的作品很少被认为是全部完成的〔事实上，1999 年一个复排该剧团早期戏剧《北大西洋》（North Atlantic, 1984）的作品，就被宣传为“正在进行中的修订”〕。一部作品可能会自然地随着服装、道具、试听外观、演员身体的流动，逐渐演变成另一部作品（如《鱼的故事》的各种版本）。从某种意义上来看，可以说伍斯特剧团依靠在不同的作品中重复使用布景、道具和服装，回归到浪漫主义和现实主义的特殊阶段到来之前，许多东西方戏剧表演的传统做法中。

不过，如今，重新使用这种做法是为了达到另一种效果，一种更加具有自我意识的戏剧效果，就像大多数后现代主义作品一样。传统戏剧中重述性的布景、服装和道具，在观众的想象中被有意识地标记为重述性的，主要作为对某些传统的、经常重复的戏剧的象征的引用：传统的角色类型、戏剧表演场所、情境和人物关系的符号指述。在伍斯特剧团的作品中被重述的物质素材，并不会让观众想起这种笼统的戏剧论式，而是会让他们想起剧团本身持续不断的运营和实践。莫斯科艺术剧院重复使用的投下黄色阴影的落地灯，可能已经成为一种爱情场景的标志，而伍斯特剧团的血红色苍蝇拍却不会引发这种传统联想；它只会让观众想到，在一个正在进行的表演项目中，这个苍蝇拍曾经在由各种印象组成的复杂构造中出现过。

剧团的布景同样如此。从1970 年的《尼亚特学校》（Nyatt School）开始，几乎每部伍斯特剧团的作品都会使用一种相同的基本布景。这是一个高出地面20 英寸、几乎与剧院一样宽的长方形平台。平台左右两侧各有坡道作为入口，另外一个入口是舞台前面的楼梯。沿着舞台边缘的地面上放置着一个表面与舞台平行的、24 英尺高的灰色公共阅读桌。当演员们坐在阅读桌边时，他们的背部靠在剧院的后墙上，下半身被隐藏起来。一排演员坐在这个阅读桌边看书的画面，在许多作品中反复出现。舞台的各个侧面则用金属管子水平地、垂直地框起来。从该布景几何形的、非现实的抽象性，以及它被使用在各种剧本中这一角度来看，这个重复的空间与传统的日本能剧舞台有一些共同之处。这也许是一种有意识的重述，因为能剧是伍斯特剧团许多作品中的服装、道具、装置的灵感来源。

然而，与古典能剧舞台不同的是，多年来伍斯特剧团的布景可以根据它们与观众的关系被移动到各个位置。《尼亚特学校》之后， 在《北大西洋》（1984, 1999）、《L.S.D.》（1984）、《弗兰克·戴尔的圣安东尼的诱惑》（Frank Dell’s The Temptation of St.Anthony, 1987）、《打起精神！》（1992） 中， 这个布景总是被放置在原来的位置上。但在《朱迪思角》（Point Judith, 1979）中，它被从后面移到前面；在《1号和9号公路》（1981）中，它则被移到靠近剧院左墙的位置上。伍斯特剧团的设计师吉姆·克雷伯格（Jim Clayburgh） 在谈到《打起精神！》的布景时， 将这一基本布景的改造归功于导演伊莉莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte）的一套方法论：

因为利兹喜欢在开始进行思考时就考虑到布景，因此她很容易从有关布景和布景位置的想法入手。最简单的方法就是看看你的仓库里有什么布景，然后把它拿出来，或者把它转过来，事实上我们就是这么做的。

使用“仓库里有的布景”已经成为伍斯特剧团美学的重要组成部分之一。这个剧团总是有意识地实践前文所说的每一种重述：戏剧本身、舞台、文本、演员的身体、服装和道具，以及由电影、录音带和最为重要的视频呈现的现代科技的重述。

这种无处不在的重述，是伍斯特剧团作品最显著的特征之一，但绝不是该剧团独有的做法。伍斯特剧团可能是最著名、最受关注的在众多作品中自觉重述各种元素的美国剧团，不过，如今在世界各地也可以找到其他这样的例子。除了传统的重述原因之外，伍斯特剧团的案例中还显现出一些更具时代特色的原因。正如我早已指出的那样，促使浪漫主义和现实主义的布景设计师为每一部作品创造全新的服装、布景和道具，以及促使浪漫主义和现实主义演员追求具有独创性的角色（在理想情况下，由于角色的独创性，即使是看过演员以前的表演和其他演员的演绎的观众都意识不到他们曾经看到过这个角色）的主要动机，是创造一个具有完美幻觉的戏剧世界。这个戏剧世界中的所有元素都不该提醒观众，她观看的是一部戏剧，而不是“生活的片段”。

如今，在重述的影响中，有一种显得尤其重要，而且在今天比在大多数其他历史时期都更加重要。这是因为，在有意识地反对现实主义美学的今天，重述常常被用来使观众注意到戏剧表演的建构性，注意到这种建构不是自发出现的，而是有意识地由以前见到过的元素组合而成的，而这些元素，观众已经在另一个稍有差异的环境中见过了。这种建构性，既被布莱希特的追随者认可，也被戏谑的后现代主义戏剧认可。前者认为，重述是破坏自然主义幻觉世界的实用工具，而后者则从艺术技巧中窥见某种乐趣。过去，重述的原因可能是艺术传统、观众的意愿、宣传的需求、经济上的考虑，但它总是从戏剧本身与个体记忆活动、社会记忆活动的深层纠葛中产生。而如今，这种做法已经开始随着新的力量、新的表现、新的动机出现了。由于传统和极为现代的原因，每个戏剧元素的重述——从剧本，到演员的身体，再到观众接受它们的整个视觉和听觉环境——正在再一次被如今最受尊敬、最有影响力的剧团和它们的观众视为戏剧体验的核心。