有的时候，策展人往往自命不凡，总想以某种出其不意的方式，沿着他自以为能够“指点迷津”的高概念划分并安排展品的出场顺序，结果常常搞得观众莫名其妙，如坠五里云雾，不知道展览到底想表达什么。上海西岸美术馆的“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”多多少少有此嫌疑。

庞杂的肖像展

本次展览拥有一个长达16个月的漫长展期和史无前例的展品体量。虽然有近300件肖像作品齐集一堂，却并没有给人一种纷至沓来、层层推进的感觉。观众在展厅里绕来绕去，深一脚，浅一脚地晃悠，一会儿觉得看懂了，一会儿又迷糊了。看懂的作品当然是那些写实性或接近写实性的肖像，看不懂的多为非写实性及装置艺术。

本来近300件作品的时间跨度刚好一个世纪，却偏偏不按照时间线出牌，而是被划分成15个主题，以体现策展人的叙事方式。展览从“色彩”开始，历经“扭曲面部”“声名显赫与籍籍无名”“肖像与艺术家自画/自拍像”“面具”“上镜者”“家庭肖像”“幽灵”“怪诞者”“到街头去”“世界女性”“致敬”“镜子”等章节，以“脱帽致礼”作为终结——似乎是精心构思，巨细无遗。然而由于舍弃了时间线的编排方式，又没有依托艺术风格的分类，各个时期和各种类型的作品被细碎地切分成15个部分，从而在观众心里勾起东一榔头、西一棒子的“放养感”。近300件肖像作品好不好看？当然好，但可惜没能按时间线讲述一个本本分分的肖像演化史。

从有相到无相

如果用一句话概括这近300件展品，“从有相到无相”也许最为贴切。

生于1877年的法国画家劳尔·杜菲在风华正茂之时给自己留下了意气风发的自画像。他的穿着正是法国19世纪末年轻人所追求的样子。他斜侧身，扬着脸，瞥向我们。这既是在观察，也是向世界宣布：我来了。这幅颇具古典主义风格的自画像可以被称为“有相”。只要扫上一眼，观众立刻对这位年轻艺术家的性格和心理状态有了一种直观的把握。

马夏尔·雷斯于1969年完成的装置作品《一种自由的形式》是一个大大的橘粉色投影，只有发型，不见五官。这个发型可是由来已久。诞生于1909年的“波波头”，经过一个世纪的风云变幻，从未离开过人们的视线。这是一款百变造型，从头发的长度到厚薄，都经历了一系列的自我演变。“波波头”最奇妙之处在于，无论是哪种脸型它都有办法贴合。无论是古典风格的“波波头”，还是时尚的“波波头”，总是有办法满足不同人的个性化需要。

《一种自由的形式》 马夏尔·雷斯 1969

艺术家敏锐地抓住了这个发型的鲜明轮廓，利用简单的投影装置，将其在墙上放大，一下子吸引了所有观众的注意力。谁没有在大街上见过“波波头”呢？可是，留着“波波头”的那个人的五官却被艺术家刻意省略了。他在提醒我们：天天呐喊着个性自由的你，却在趋同的时尚潮流中丢失了自己。这就是当代社会中的“无相”。

肖像可以记录

肖像画诞生之初本就是用来记录每一个个体的长相。本展中最近古典风格的肖像莫过于墨西哥画家安赫尔·萨拉加1920年创作的《菲利庞先生肖像》了。而夏尔·卡穆安的《阿尔贝·马尔凯肖像》（1904年）和罗伯特·德劳内的《海关职员卢梭肖像》（1914年）显然是仿效“西方现代艺术之父”塞尚的路子，有意在画中制造出未完成感。尤其是德劳内为卢梭创作的画像，构图简洁，人物穿一件朴素的褐色上衣，灰蓝色形成了背景的主色调，并与人物的灰白头发相配。德劳内把重点放在了卢梭红润的脸颊和柔和的目光上。

阿尔贝·马尔凯的《安德烈·鲁维尔》（1904年）则体现了画家对“印象主义的先驱”马奈的追随。画中人物从头到脚的黑色服饰立刻使我们想到马奈创作的多件以黑色为主的人物画。马尔凯对领口和袖口的留白反映出来自日本浮世绘的影响。

《沙娜肖像》 常书鸿 1935

说到写实作品不得不提1927年前往法国学习的常书鸿所画的肖像。他的人物肖像当年就被法国政府收购，如今展出的这幅《沙那肖像》（1935年）也已成为蓬皮杜中心的收藏。在这幅为女儿所画的正面肖像中，可见常书鸿的老师保罗-阿尔贝·劳伦斯对他的影响与他所根植的中国肖像画传统。

肖像可以变形

本展来了四幅毕加索的肖像作品，分别代表了这位立体主义大师两个时期的风格。1927年创作的这幅人物带有一种莫名的怪异气氛。画面背景中无任何装饰性元素，毕加索只用灰白两色加以区分。人物变形为黑色线条概括出的不规则形状，眼睛和锯齿状的嘴巴点缀其间。白色的几何形区域似乎被一束灯光照亮。分别完成于1938年和1939年的两件女人肖像则色彩非常鲜明：前者以色线塑造形体，后者则饰以色块。毕加索的变形人物参考了超现实主义。

另一类变形肖像着重在色彩上做文章，同时借鉴欧洲古典绘画和非洲原始木雕。以索尼娅·德劳内、娜塔莉亚·冈察洛娃、弗朗齐歇克·库普卡、凯斯·凡·东根为代表的作品深受马蒂斯于1905年创作的《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》启发，充分反映了“野兽主义”画风。画中的色彩完全是主观感受的产物，绝非客观的如实描绘。捷克斯洛伐克艺术家弗朗齐歇克·库普卡笔下的阅读者坐在躺椅中，看似双目失明，正陷入沉思的状态。由于画家全部采用金黄色调，整个人沉浸在一片金色之中。未画双目的眼睛大睁着，反而给人一种诗意般的明澈之感。在谢弗勒尔的色彩理论的影响下，库普卡创作出一系列“同色”作品。他经常选用饱和度高的暖色调，有时甚至选用几乎单色的色阶，以烘托出一种象征主义的氛围与精神状态。

《自画像》 凡·东根 1895

从荷兰画家凡·东根于1895年创作的《自画像》上，可以发现他的前辈伦勃朗的印迹。画中人物双手插在裤兜中，摆出了一副自在的样子。整个身体以深蓝色涂染，给人强烈的逆光效果。这件作品具有摄影作品的突出特征：较低的视角，快照中的典型姿势，窗户前强烈的背光。凡·东根与伦勃朗之间有着一种令人难以置信的“认同关系”。伦勃朗对明暗对比有着独特的理解，而年轻的凡·东根将其学习吸收，成为自己作品的“前奏”。

法国画家安德烈·德兰创作的《伊图里诺肖像》（1914年）吸取了16世纪西班牙文艺复兴时期的画家埃尔·格列柯的人物造型拉长的特点，面部的刻画带有非洲原始木雕味道，整体色调则借鉴了戈雅的暗色调。

肖像可以搞怪

德国艺术家马丁·基彭贝尔格在短暂的职业生涯中创作出了形态多样的作品。他在1992年绘制的《无题》是根据自己在工作室里的自拍而完成的自画像，集中了滑稽与自嘲的戏谑成分。画面中的绳套、裂开的蛋等元素具有种种暗示性，代表着生活中那些沮丧的念头与破碎的希望。他喜欢以这样一种怪诞且并不讨人喜欢的方式进行艺术的暗讽。

乔治·康多于2012年创作的大幅油画《纽约城区》以城区街道中最常见的墙上涂鸦为切入点，刻画了一群光怪陆离的人类群像。画家在提醒人们涂鸦作为新波普文化对于大众生活无处不在的潜在影响。

勒内·马格里特 《残废人》 1948

论起绘画中的搞怪，比利时艺术家勒内·马格里特可算得上是一位老前辈。他于1948年创作的《残废人》充满了烟火气。在这幅很可能是其自画像的作品中，那个嘴里和脸上布满了烟斗的怪人是马格里特“奶牛时期”作品的标志。用“奶牛”为这一时期命名，意在向野兽派致敬。1948年，他在巴黎展出了一些油画和水粉画——这些画作看上去滑稽可笑，粗糙质朴，颇为稚嫩，且与他过去的绘画风格形成了巨大的差距。不过，这场短暂的搞怪创作事实上是马格里特对当时超现实主义运动的一种回应。在他看来，超现实主义运动已经变成了一种专属于精英阶层、行将就木的艺术运动。

最“搞怪”的作品无疑是伊托·巴拉达在1998年创作的《无题》。这是一张经过加工的摄影作品。照片中有一张旧广告，上面的人像被胶带贴住，前方是一张生锈的行军床、几个纸盒和一张防雨布。这件作品将脆弱、不确定性、愤怒和绝望浓缩为一体。艺术家通过这种方式呼吁人们关注当下生活中因不公平而产生的窒息感。

肖像可以成雕塑

法国艺术家夏尔·德斯皮奥属于最后一代古典主义雕塑家。他于20世纪20年代末创作的一批青铜胸像仍然继承着服务于巴黎权势阶层的传统。

匈牙利艺术家布拉塞深受罗马尼亚现代主义雕塑大师布朗库西的影响。他喜欢在沙滩上捡拾鹅卵石，然后依据石头的自然形状进行简单的雕琢和打磨，塑造出他中意的人物雕像。他说大海是一位善于创造奇迹的雕塑家。

美国雕塑家亚历山大·考尔德善于利用金属创作。1926年，考尔德第一次旅居到巴黎。一年后，他开始创作铁丝肖像——根据真实人物或者媒体照片，用钳子和铁丝在空间中作画。在他的这类作品中，有社会名流，也有无名之辈。本展的这件作品被悬挂了起来，像一个“透明的头”，观众可从各个角度欣赏这件轻轻晃动的作品。虽然这种可移动的三维雕塑仍是具象的，但却折射出了考尔德的艺术追求——一种空灵的、去物质化的艺术品。

《面具》 亚历山大·考尔德 1929

最为著名的雕塑家莫过于瑞士的阿尔贝托·贾科梅蒂了。展览中有一件创作于1954年的绿锈青铜胸像作品。贾科梅蒂曾经沉浸于抽象艺术。1935年，他回归具象艺术，重新以模特为核心开始雕塑工作——他的兄弟迭戈是他最喜欢的模特之一。由于从事过抽象艺术，他能够在极短的时间内迅速把握住人物形象的本质。此后，贾科梅蒂在肖像领域进行深耕，创作了大量半身像。他的雕塑越做越瘦小、越做越细薄，好似从远处观察人类之所见。他称雕塑的过程就是要“除去空间的脂肪”。

让·杜布菲1972年创作的《体操爸爸》被称为“平面雕塑”，实际上就是在不规则形状的复合板上进行涂鸦。这让人联想到儿童随意画画时的自由。杜布菲坚持以蓝、白、红三色为基调进行绘画。他将这种随机性的彩色线条围成的大小图案称为自己发明的图像语言。

本展最有趣的一件雕塑（也可算作装置作品）是法国艺术家阿兰·赛沙的《嫌疑人》（2000年）。它由树脂、丙烯颜料、音响和射灯组成。这一组雕像被编成1至6号，代表六个被带到警察局受到盘问的“嫌疑人”。赛沙在漆成白色的雕像身上用黑色颜料绘制出的形象极具卡通感，给观众带来了幽默感。伴随着圣诞歌曲《平安夜》的奏响，射灯形成的光圈逐次打在他们身上，每一个表情或尴尬、或局促、或惊慌。在一遍一遍的审视中，雕像本身所受到的怀疑渐渐转移到我们这些观看者身上，似乎每一个在场的人都有责任指认出凶手，也同时存在被别人指控的可能。赛沙希望通过这件作品对所谓“确实性”发出质疑。而“确定性”正是进行一切判断的基础。

尾声

肖像画是绘画中最为传统的科目。绘画产生的一大功能就是为了记录人的容貌。在最初的时候，只有处于高位的阶层才能享有这项特权。画师不但要为统治者画像，还要按照统治者的旨意为神画像。西方社会进入工商业时代后，商人成为人物肖像画的一大主顾，他们的家属伴随着男性权力也拥有了被记录下来的特权。只有在19世纪中叶印象派产生前后，普罗大众才大规模地出现在画家笔下。透过艺术家笔下的肖像，观众得以结识时代洪流中一个个有血有肉的鲜活个体，拼接出一张张面孔背后的故事。无论是与画中人眼神的交错，还是画中某个场景触发的“昨日重现”，都是跨越时空与文化把我们与他者相连的纽带。

编辑/史祎

供图/西岸美术馆