当我看到《奥本海默》中路易·施特劳斯的扮演者是小罗伯特·唐尼时，着实为克里斯托弗·诺兰的选角巧思拍案叫绝。

“双雄对决”模式的焦灼

诚然，唐尼拥有得以提名奥斯卡表演奖（《卓别林传》和《热带惊雷》）的卓越演技，但近15年来，他在普罗大众心中的银幕形象正是漫威超级英雄宇宙中的“钢铁侠”托尼·史塔克——一个结合了领袖魅力与过人头脑的科技军工领域的“霸道总裁”。诺兰让唐尼将那份星光熠熠的“领袖气质”暂时放置一旁，全身心投入一个复杂又真实的人格，方成就了《奥本海默》中在嫉妒和敬畏之间摇摆不定的施特劳斯。这个角色之于奥本海默，如同《莫扎特传》（1984年）中的萨列里之于莫扎特，更多代表了凡夫俗子在天才光芒下的局促、不满乃至恨意，同时也成就了这种“双雄对决”模式的焦灼。

而从一个更大胆的角度设想，“钢铁侠”托尼·史塔克正似漫威宇宙中的奥本海默：他在绝境之中，身披自行研发的钢铁铠甲，从沙漠监狱中横空飞出，开创了结合人工智能和钢铁战衣的武器新时代，也开启了漫画改编超英电影以及漫威电影宇宙（MCU）制霸全球电影工业的新征程。他是具有超强人工智能自愈能力的漫威反派“奥创”之父，是在“内战”之中选择与美国政府合作的一方。从某种意义上，史塔克和奥本海默相似——用最顶尖的聪慧头脑研制最具划时代意义的超级武器，选择与政界周旋以达成自己的愿望，而事态却最终超出了他们的控制范围，也让他们的人物性格带有强烈的自毁倾向。

而奥本海默与史塔克的对峙，似乎也隐喻着诺兰对程式化超英电影的“反抗”。2012年，诺兰拍摄了“黑暗骑士”三部曲的终章《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》。与此同时，MCU的第一部超级英雄合体电影《复仇者联盟》席卷全球。乔·舒马赫那坎普风的《蝙蝠侠与罗宾》（1997年）惹恼了漫画粉丝之后，刚在好莱坞崭露头角的诺兰接下了挑战，以暗黑写实的风格重写了蝙蝠侠神话，让“黑暗骑士”三部曲成为DC超英系列作品中的巅峰之一。

具有金属光泽的战衣并不吸引诺兰，反而是紧身衣之下的人为何选择穿上战衣才是诺兰感兴趣之处。《诺兰变奏曲》一书中，诺兰揭示了他将美国商业巨子、《飞行家》（马丁·斯科塞斯导演，2004年上映）的历史原型霍华德·休斯的部分人格融入了布鲁斯·韦恩，让其完成了撕开特权阶层的面具，成长为打击腐败与罪犯、捍卫城市与市民的守护者的悲情英雄之旅。他和美术总监内森·克劳利在自家的地下室里开发蝙蝠车的模型；让小丑的扮演者希斯·莱杰把不断舔舐嘴唇的动作融入角色（否则就要不断花费时间来补妆）；在匹兹堡的亨氏球场上进行实体爆破，成全反派贝恩（汤姆·哈迪饰）的疯狂……“我不想把它（指2005年上映的《蝙蝠侠：侠影之谜》）拍成一部漫改电影。”诺兰说，“我们当时单纯只想拍摄动作片，希望它能与任何类型的动作片比肩。我们尽力要拍出史诗作品。”

然而，诺兰从未像“老马”（马丁·斯科塞斯）一样对以漫威为首的漫改超英电影大开炮火，反而在与唐尼合作的过程当中，屡次称赞唐尼的钢铁侠为“电影史上最伟大的选角之一”，并且在近期的宣传中开玩笑称如果自己执导一部漫威电影，可能会给钢铁侠打造一副“真的”喷气式战衣。显然，诺兰的作品选择了与强烈依仗CGI特效技术的主流漫改超英电影不同的道路。今年暑期的“芭本海默”组合（北美同一天上映的两部作品《芭比》与《奥本海默》）的票房大爆，似乎也印证着超英电影雄霸电影院时代的落幕。究竟电影史会如何记录与评价两者不同的取径、叙事与美学选择呢？只有留给时间来作答了。

诺兰电影的自反性

我一直认为诺兰的电影是具有高度的媒介自反性的，无论这一点是他的有意为之还是无心之举。比如他的另一部以双雄对决为故事主线的作品——《致命魔术》（2006年）。

《致命魔术》故事的主线聚焦于两名维多利亚时代魔术师的致命对决：休·杰克曼饰演的安吉尔魅力非凡，风度翩翩，是一等一的表演家；而克里斯蒂安·贝尔饰演的伯登则鄙夷哗众取宠的戏法，笃信实打实的魔术技艺。两人之间的公仇私怨不断累加，在日益白热化的竞争之中，事态逐渐失控：安吉尔求助于发明家特斯拉（大卫·鲍伊饰），后者制造了一台电力复制机器。安吉尔通过一次又一次地复制自己又杀死自己，终究实现了震惊四座的魔术“移形遁影”；而观众也最终发现了伯登的秘密，他之所以能够在如此短的时间内从舞台的一侧移动到另一侧，全是因为他有个长相完全一样的双胞胎兄弟——他们将这一点隐藏得如此之好，甚至骗过了自己的妻子（丽贝卡·豪尔饰）。在这样一组对立的关系中，安吉尔代表着匠人，注重贩售技艺的方式，试图与观众建立连结；而伯登更像艺术家，只在乎自己的内心，追求至真至善的“美”。

与《奥本海默》的双线叙事不同，《致命魔术》是一部结构更为复杂的诺兰电影：四条不同的时间线并行，闪回套着闪回，虚招连着翻转，在结尾谜底揭晓之时，观众的恍然大悟中或许仍掺杂着不少迷惑不解，心中的价值天平不断在两者之间游移——究竟是追求娱乐性的虚招假式更让人愉悦，还是追求真实感的真刀真枪更让人着迷？“真实的魔术”是否本身就是一个悖论？魔术即是幻象，幻象又怎能真实？

如若把这套逻辑放在电影上，我们不妨接着追问：观众们想在电影中看到的究竟是花哨的“魔法”（CGI创造出的异星球、外星人、机甲怪兽、猩球崛起、世界末日……）还是镜头中的“真实”（遮罩、爆破、微缩景观、等比例模型……）？诺兰尽量减少自己作品中的视觉特效（VFX，即Visual Effects），却从不排斥特技效果（SFX，即Special Effects）。他反而觉得斯坦利·库布里克在《2001太空漫游》（1968年）中的微缩模型和工业光魔的作品是最“迷人”的事物之一。坐在现代电影院里观看电影的观众，和坐在维多利亚时代剧院里观看魔术表演的观众，其实没有那么不同——他们渴望惊奇，他们渴望“被骗”，只看魔术师本人选择的是哪种“骗人的方式”。

在匠人和艺术家之间找平衡

诺兰觉得自己更像个匠人，而非艺术家——他关注的是电影制作的实务，对掌握“移形遁影”的技巧十分自豪。但是当周遭的匠人们都开始毫无保留地拥抱技术，甚至滥用技术时，他又感到焦虑和恐慌。他对镜头内特效的追求与他对胶片电影的执着一脉相承，菲林的感光特性用模拟信号复刻着现实，而不似数字电影可以轻而易举地通过后期制作来改动“现实”。他在纪录片《阴阳相成》（2012年）中将数字电影比喻成巧克力曲奇饼干，刚烤出来的时候松软可口，但是几个月之后，“你就会发现它们是些可怕的化学垃圾，只是一开始给了你一些糟糕的幻象。”

从某个意义上说，《致命魔术》讨论的是魔术的本质，也是电影的本质。虽然诺兰自称为“匠人”，但是影迷对其作者性（Nolanesque是一个被创造出来的形容词，描述某部电影“颇具诺兰气质”）的肯定又让他颇像某种艺术家。诺兰既是安吉尔，也是伯登；他既尊重观众的注意力，也追求一定程度的真实；他不排斥电影技术的革新，但对如何使用技术抱有审慎的态度。他的厉害之处，是他在匠人与艺术家之间找到了某种巧妙的平衡，并且邀请观众与他一起走入他所创造出的“真实的幻象”。

文 | 李思雪（《诺兰变奏曲》译者）

编辑/陈凯一