4月23日晚上，正乙祠戏楼上演了名家版小剧场京剧《惜·姣》。于正乙祠戏楼来说，这是重张的纪念；于《惜·姣》来说，这是创演10年的纪念；而于北京的文化发展来说，这是一次值得挖掘和总结的“实践课”。

具有300多年历史的正乙祠戏楼，随着“文物活用”理念的推进，“会馆有戏”活动的深入，它早已成为了北京一处网红打卡地，人们在这里看戏的同时感受到传统与现代的碰撞，并由此产生新的意像和精神，它所给予人们的启迪和借鉴是显而易见的。

但是《惜·姣》呢？由此延伸到整个具有创新性的小剧场戏曲，它们在中国戏曲艺术和当下中国戏曲市场的完善与发展、提升戏曲院团的自我造血能力等方面所能够起到的作用，我们对此的认识还是相对缺乏的。

“小剧场戏曲”的核心是“小”，如何理解这里的“小”呢？从形式上说，小剧场演出的舞台是小的，像正乙祠戏楼的舞台较之于长安大戏院和梅兰芳大剧院的主舞台，小得不是一星半点；演出的规模也是小的，演员多则五六，少则一二，如《惜·姣》的演员总共就是四个人；戏剧结构来说，多则三四场，少则一两场——自然，这样的演出与大规模大制作的演出相比，花的钱也是“小”的。

但是“小剧场戏曲”里“小”，最核心的本质在于它背后所体现的艺术精神和人文内涵。我们常在大舞台大戏院所看的大戏，更注重社会之“道”，如旧剧之忠孝节义、三纲五常，新剧之爱国敬业，先锋楷模，审美之外，犹见社会教育之意义。

而“小剧场戏曲”更注重的是人本之“性”，探讨或者反思人在“大道”之下的“存在”问题，犹显的是个体的价值与意义。这里的“人”并非是符号化或者工具化的，而是矛盾的复合体，是让人们去思考造成其行为和结果的原因。

在相当长的一段时间里，许多人认为“小剧场”必然是反道德，甚至反社会的。这是一种误读，小剧场戏曲尤为如此。就像《惜·姣》并非是要为阎惜姣“翻案”，而是以现代人的眼光去分析造成“阎惜姣”这个人物命运悲剧的原因，既有其个人的因素，也有他人的问题，同时也有旧时代的普遍问题。这出戏并非模糊对与错的边界，混淆是非，把人性与道德去对立。相反地，创作者通过去剖析阎惜姣的个体命运，去反思道德与人性之间的冲突，去明白人应该如何活着，如何正视自己与社会的关系。

这也是小剧场戏曲所存在的社会意义，要真正实现这个意义，每一出“小剧场戏曲”必然要有一个完整的戏剧结构——它不是一段戏、一折戏，而是一整出戏。只有在一个完整故事里，人性才能够完整的展现出来。这就是即便是两个人演出的“小剧场戏曲”，它也不是《连升店》《打杠子》《小放牛》，它也一定会有缘起、发展、高潮和尾声。当然，“小剧场戏曲”对故事完整性的追求不等于它就一定要遵循那种戏剧冲突律，使叙事在一个闭环里完成，相反它可以在一个完整但又松散或者开放的叙事系统里完成人物的刻画与创作者思想的表达，同时实现与观众的交流。

中国的戏曲远远要比西方戏剧更容易实现与观众的交流，台上和台下更容易形成一体。而小剧场戏曲在这个层面上是对戏曲最忠实的继承，因为它的表演手段是戏曲的——以歌舞演故事；它的时空观念是戏曲的——人创造时空，而非人跟随时空；它的唱腔体系更是戏曲的——板腔体和曲牌体，而不是“交响体”“摇滚体”“爵士体”，等等。

过去有人在夸赞小剧场戏曲的实验性时喜欢用“颠覆”这个词，这是错误的。小剧场戏曲，从它诞生的那天开始到今天，它就不是颠覆传统的，而是尊重和遵循传统。它是“拿来主义”式的继承和使用传统，是对传统的“扬弃”，而不是否定。它的目的是在于让传统——无论是表现形式层面的，还是文化价值层面的，都要与当下时代的人相结合，要让当下的人去喜欢戏曲，去接受戏曲。

就像《惜·姣》，演员的唱念做舞，没有一样不是来自于传统。索明芳的跷功、魂步，李宏图的甩发……哪些不是传统京剧的动作呢？用一句老话儿说：“都是有师父的，谁也不是票友出身。”但是编导将这些赋予了新的意义和内涵，增加了“象征”的表现手段。就像跷功不只是再现封建社会女子的三寸金莲，而是有了“欲望”隐意，人们所看到的也不再是戏曲人强行把过去的丑陋变成一种技巧之美，而是通过技巧去看到了一种畸形甚至变态的人性，“跷功”就有了审美意义上的“审丑”，这不是一种良性的继承与创新，又是什么呢？

当然，小剧场戏曲里的“创新”确实蕴含了很多西方哲学、美学和艺术学的思想或者理论，也包括对传统经典作品的解构与重构，这也是其实验性的体现，但这恰恰又印证了优秀小剧场戏曲的一个重要特点：中学为体，西学为用。这难道不是“守正”与“创新”的辩证统一吗？

纵观“小剧场戏曲”，它不是一个脱离了中国社会和艺术实际的产物，而是一场很“中和”的文艺实践。在它发展的过程中，不能否认某个阶段、某几出戏和某些艺术工作者有激进的时候，但是就其整体发展来说是一个不断校正的过程，因为它的观众范围不是宽而泛的，而是小而准的，小剧场戏曲的制作者和运营者能够通过观众准确地判断他们的作品存在的问题、面临的市场前景。

这些年他们很明确的一点是“小剧场戏曲”的观众群不能只是定位于年轻人，而是定位于有较高文化素养和审美素养的人，因为这样的观众才能够拥有开放的审美视野，有一定的艺术鉴赏力和包容力——当然，他们的钱包也相应地会有承受力，他们会把审美体验当作一种生活方式，而不是“找蹭戏”“寻宣泄”的过程——用《惜·姣》编导李卓群的话说就是“高端定制”。这里的“高端定制”是文化素养的“高端”，而非简单的经济收入的“高端”。

过去有人说，“小剧场戏曲”是大舞台戏曲的补充，但现在来看，它实际上是独立于大舞台戏曲的另一种戏曲创作和运作方式。由于它相对的自由与灵活，所以能够更好地融入到“文旅”这个大概念之中，就像《惜·姣》与正乙祠的相互成全。

从整个文化意象来说，“小剧场戏曲”能够让古老的北京有了新的味道和意义，让庄严肃穆的北京有了一种灵蕰：在红墙碧瓦之外，百年杨柳，新枝随东风而动，留给今人的是老树小绿，别有生机。

文/水满则溢

编辑/崔巍