在本次上海博物馆(以下简称“上博”)和英国国家美术馆（以下简称“NG”）举办的“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”中，52幅名作里有14幅风景画，占据了全部展品的三分之一。风景画这一自巴洛克时期开始“独立成派”的画种始终在西方学院派体系中不受重视，直至十八世纪才真正实现“逆袭”，经历了漫长的演变过程。而主办方从馆藏超过2300余幅油画作品中精选了14幅风景画来华“首秀”，纵向来看堪称是一部浓缩的西方风景画发展史，囊括了对风景画传承与发展做出巨大贡献的多位大师，算是颇为用心之举了。

文艺复兴时期：风景开始“喧宾夺主” 

自文艺复兴时期开始，肖像画及宗教题材作品便逐渐将自然风景作为画作的背景。这一创作趋势的诞生并非源于我们所熟悉的意大利文艺复兴，而是由扬·凡·艾克兄弟、罗杰尔·凡·德·维登和汉斯·梅姆林等活跃于佛兰德斯地区(现比利时)的早期尼德兰画派巨匠们所开创。

事实上，传统的意大利文艺复兴肖像是单色背景，十五世纪广泛流行的礼拜堂祭坛画也大多将人物“嵌入”建筑中。直到十五世纪尾声阶段，由扬·凡·艾克开创的油画技法随着佛兰德斯画家们的作品一同传播到了亚平宁半岛，从此改变了意大利画坛的创作风潮。展览中展出的威尼斯画派奠基人乔瓦尼·贝利尼《圣母子》和拉斐尔《圣母子像与施洗者圣约翰》(加瓦圣母)两幅圣母子题材作品背后均以意大利明艳的自然风光为背景，不仅加强了画作深远的透视纵深，也反映出文艺复兴盛期画家们注重人与自然关系的人文主义思考。贝利尼著名的弟子乔尔乔内于1508年所绘《暴风雨》的主题至今仍无定论，却凸显出风景在作品中开始“喧宾夺主”的趋势。

在本次展览的第三展区《戈塞特与北方文艺复兴》中，悬挂着一幅静谧的《人行桥风景》，由并不为世人所熟知的德国画家阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔绘制。尽管他和丢勒活跃于同时期，但其名望显然无法和后者相比拟，不过，阿尔特多夫尔为西方风景画的“自成一派”留下了浓墨重彩的一笔。在1511年前后，他沿着多瑙河南下游历阿尔卑斯山，被大自然的壮丽恢弘深深打动。这促使他成为了西方美术史中首位创作独立油画风景的艺术家（尽管达·芬奇和丢勒也留下了描绘纯风景的水彩和素描，但二人却未有纯风景油画存世）。阿尔特多夫尔也因此和老卢卡斯·克拉纳赫、沃尔夫·胡伯等“多瑙河画派”成员一起，成为共同将风景画开创成为独立画派的先驱。

完成于1518至1520年前后的《人行桥风景》因画中没有人物而被学术界普遍视为西方美术史上的首幅纯油画风景之一，顶天立地将画面一分为二的落叶松、衔接建筑的残破木桥、通过桥下缝隙透出的远山和教堂……阿尔特多夫尔此作以独特的构图客观记录下了具有“野逸”气息的自然风景，反映出文艺复兴艺术家们不再局限于通过风景背景来衬托宗教故事，而产生了通过画笔呈现纯粹自然风光的兴趣。

巴洛克时期：官方盖章独立成派

事实上，从文艺复兴后期的佛兰德斯地区开始，描绘风景已经被约阿希姆·帕特尼尔、希罗尼穆斯·博世、老彼得·勃鲁盖尔等著名艺术家们广泛重视起来，尽管如画的风景更多地是用来衬托圣经故事中的桥段。

到了巴洛克时期，另两位绘画巨匠鲁本斯及其好友老扬·勃鲁盖尔依旧承载着佛兰德斯的风景画传统，但这一时期真正对风景画发展产生巨大影响的则是两位活跃于意大利的法国人：尼古拉斯·普桑和克劳德·洛兰。不过，二人留下的纯风景作品并不多，主要以在自然景观中嵌入宗教及神话故事的形式为主，但风景已不再是宗教历史画中的衬托，他们笔下独具一格的田园诗意式理想化风景显然已经“喧宾夺主”。尽管本次NG在上博展出的普桑作品《酒神的养育》是一幅神话题材作品，但在其大量以风景为主的画作中均有着工整朴素的特质，厚重的色彩中更蕴含着静谧的诗意。而比他年轻的友人洛兰则更注重风景画中对光线的捕捉和对氛围的衬托，尤其首创将日光作为自然光源的做法——展览中展出的《圣厄苏拉登船的海港》便是经典案例。

洛兰通过焦点透视构图将晨曦渐露的光源置于画面中心，两侧用精心描摹的古代建筑、交错的船只及自然风景加以映衬，并将神话中人物叙事情节置于前景和岸边。整幅作品中和风煦日的晴空与波光粼粼的海面传递出的氛围，如同英国浪漫主义风景画大师约翰·康斯特布尔所赞誉的：“洛兰的风景一切都是可爱的、令人愉悦的、舒适的和宁静的；发自内心的平静日光。”

同悬挂于第四展区的意大利画家萨尔瓦托·罗萨的风景画《墨丘利与不诚实的樵夫》则与洛兰的《圣厄苏拉登船的海港》形成鲜明的动静对比：在罗萨的风景画中，没有宁静平和的诗意田园气息，而始终充斥着一种风云突变的不安，并通过残岩断壁和草木萧疏的破败营造出充满原始野性的浪漫。这一反潮流的叛逆风格也让他在生前颇受争议，被认为是“反洛兰”的典型。虽然相较于普桑和洛兰，罗萨及其风景画显得名不见经传，但他却在十八世纪末的“如画”风潮及十九世纪初的浪漫主义时期备受热捧，被誉为“一个原始浪漫主义者”。同一展区展出普桑、洛兰和罗萨这三位活跃于同时期的风景画大师真迹，且包含了理想的静谧与狂放的浪漫两种截然不同的画风，算是将巴洛克时期的意大利风景画潮流高度概括了。

然而，十七世纪的风景画并不只盛行于亚平宁半岛。在展览的第五章节中，观众可以欣赏到三幅与上述三位画家作品截然不同的画作。如果说普桑、洛兰和萨尔瓦托·罗萨代表着巴洛克时期意大利风景的理想与浪漫，那么有着“黄金时代”美誉的十七世纪荷兰地区则以记录真实自然风景闻名，看起来更加朴实无华。参展的三幅作品分别是阿尔伯特·寇普的《草地上的骑士、牧民、两个男孩和七头牛》、擅画海景的威廉·凡·德·维尔德的《狂风中的荷兰船和其他小船》和以画森林为主的梅因德尔·霍贝玛的《有农舍的森林》。

三位活跃于“荷兰黄金时代”的画家各具特色的作品实则反映出十七世纪荷兰风景画的几大特征：首先，继承了早期尼德兰画派所注重的细节刻画；其次，延续了佛兰德斯巨匠老彼得·勃鲁盖尔的风景画技法及风俗画传统，尤其关注农民等普通劳动者的日常生活；最后，因十六世纪欧洲“宗教改革运动”而诞生的新教在荷兰成为中产阶级的主要信仰，倡导勤俭务实的新教颠覆了“荷兰黄金时代”的艺术市场需求：描绘日常现实生活的题材取代了传统的圣像崇拜，让这一时期真实描摹肉眼所见的“荷兰现实主义”风景画和风俗画得以在十七世纪荷兰蓬勃发展。

尽管有着不同的宗教信仰，意大利的理想化风景与尼德兰的现实主义风景却均在巴洛克时期从各自的社会文化背景中脱颖而出。不仅如此，巴洛克时期对风景画的发展还具有决定性的意义——当路易十四于1648年建立法国皇家雕塑暨绘画学院后，首任院长夏尔·勒布伦将各大画种在学院派绘画中予以定位，从高到低依次是：历史画(神话宗教题材)、肖像画、风俗画、风景画和静物画。尽管顺位不高，但自此风景画才真正摆脱了“绿叶”的陪衬待遇，实现了“独立成派”。被学院派官方承认的风景画类别也为其在洛可可时期及十九世纪的绽放埋下伏笔。 

洛可可时期：“壮游”衍生出的城景画 

十七至十八世纪，一股名为“壮游”(Grand Tour)的社会风潮席卷欧洲。这一以年轻贵族和知识分子为主体、前往法国和意大利游历的传统被视为成年之后最具人文意义的“见世面”之旅。风景如画且人文遗产丰富的水城威尼斯借此汇集了大量富有的欧洲贵族二代到此一游。可对于那些不能同往亲眼目睹美景的人们，唯一能让他们一饱眼福、“望梅止渴”的渠道，便是能够完整呈现当地城市风光和名胜古迹的画作了。因此从那时开始，能够体现当地风土人情的旅行纪念品业开始兴起，如实呈现水城风貌的“城市景观画”(Veduta，简称“城景画”) 也应运而生。最能代表此风景画细分画种的大师便是出生于威尼斯城的卡纳莱托。

卡纳莱托的两幅城景画《威尼斯：卡纳雷吉欧区入口》和《威尼斯圣伯多禄圣殿》在展览的第六展区陈列。两幅细致入微的水城风景提供给我们如同照片般的十八世纪威尼斯风光。除了使用尺子和圆规等工具，画家绘制此类城景画的方式其实很像如今我们在用广角镜头拍摄照片后对着图像“照葫芦画瓢”——但在没有相机的十八世纪，能够协助画家完美还原建筑比例和透视关系的工具则是暗箱。

卡纳莱托经常使用一种能够放在狭小空间、窗户上或架在贡多拉船上的便携式暗箱，用铅笔快速勾勒出大运河上的宫殿轮廓后返回工作室用钢笔和墨水绘制草图。在成画过程中，他还要不断人工改变视角去合理“安排”广场、教堂、桥梁等建筑来适应观画者的位置。因此，卡纳莱托那些碧水蓝天“城景画”虽然对水城威尼斯的建筑细节有着极尽精致的描摹，但却不是100%的还原，是经过画家思考之后合理“PS”过的。

卡纳莱托及其侄子贝纳尔多·贝洛托和弟子弗朗西斯科·瓜尔迪——三位十八世纪杰出的“透视风景画派”大师将“城景画”通过蚀刻铜版画大量复制。这既降低了成本也实现了风景画的广泛传播，成为今日文创旅行纪念品的雏形。

十九世纪：从实到虚的风景画“黄金时代”

在经历过十八世纪“壮游”旅行风潮和“如画”美学思潮之后，十九世纪的风景画终于迎来了属于自己的辉煌。在此期间，英国诞生了史上最伟大的两位画家：同为浪漫主义风景画巨匠的约翰·康斯特布尔和J.M.W.透纳。展览中最后一个章节展出了康斯特布尔的《斯特拉福德磨坊》与透纳《海洛和利安德的离别（希腊诗人缪撒尤斯）》，观众也能从两幅作品中直观地感受到二人各具特色的画风。

显然，视克劳德·洛兰为毕生偶像的透纳仍遵循着前辈《圣厄苏拉登船的海港》式的理想化风景构图（透纳还从法国画家克劳德-约瑟夫·韦尔内的海景画中汲取灵感，其作品《有渔民的河流》在第六展区中展出），但他在呈现这一希腊神话时强化了悲剧降临时大自然的风起云涌和惊涛骇浪，引人注目的风景甚至能让观者忽略掉其中蕴含的叙事情节。从神话文本取材的灵感加上对真实大自然的敏锐观察，打造出透纳最具辨识度的浪漫主义风景。反观康斯特布尔的《斯特拉福德磨坊》，则没有任何夸张的氛围渲染，而是如实记录着朴实无华的英国乡村景色和变幻莫测的英伦天气。

时至今日，人们对谁是“最伟大的英国画家”仍各执一词。客观而言，康斯特布尔具有典型英国乡间风情的写实风景属于“本土化”，透纳则因为晚期光影朦胧的抽象风景启发了印象派绘画而更加“国际化”。纵观文艺复兴至浪漫主义的三个世纪风景画史，二人确是技法、观念及意境的集大成者，并实现了风景画的承上启下。

在英吉利海峡对岸的法国，风景画则是另一番景象。无论高傲的法国人承认与否，十九世纪的法国风景画都脱离不了上述两位英国佬的影响。本次展出的两幅法国风景：让·巴普蒂斯特·卡米耶·柯罗《倾斜的树干》和莫奈《鸢尾花》便是例证。

身为巴比松画派奠基人、崇尚写实风景的柯罗自从在巴黎沙龙中近距离欣赏到康斯特布尔的画作后便深受其影响。欣赏柯罗《倾斜的树干》，能够感受到作品具备康斯特布尔写实风景的一丝不苟，风中摇曳的枝叶则兼具透纳笔下的朦胧抽象。

再看莫奈，若非因普法战争爆发被迫到英国伦敦避难，并偶然在国家美术馆邂逅透纳的真迹，或许也不会诱发印象派的诞生。其实，印象派的“标题画”——莫奈《日出·印象》既吸收了法国前辈洛兰的焦点透视风景构图，还借鉴了透纳在呈现海面水汽蒸腾时用空气透视营造出的虚无缥缈感（甚至包括因工业革命而客观存在的雾霾污染因素）。画作布局是传统的，形式笔法却是抽象的，这成为了印象派专属的绘画语言。

待到梵·高创作《长草地与蝴蝶》和莫奈晚年绘制《鸢尾花》时，作品已被大量融入了日本浮世绘的构图及技法，如前者画中的低视角和画面上部被齐刷刷裁切的小径和树木；又如后者中式花鸟画般的局部放大(《鸢尾花》若放在中日绘画体系中便属于花鸟画范畴)，早已脱离了西画风景的传统形式。

从陪衬到主角，从理想到现实，从写实到抽象，从阿尔特多夫尔到莫奈，走进上博和NG联袂奉上的新年大展，足以概览一部西方风景画浓缩的四百年发展史。

文/王加

编辑/史祎