文/钟岳文

《闲情偶寄》包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》八个部分。全书立论新颖，语言平实，表现出了较高的艺术造诣和生活审美情趣，堪称一部中国古代生活的百科全书，具有极强的娱乐性和实用价值。

“天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。”《笠翁对韵》是中国古代一部很好的声韵启蒙读物。“笠翁”是明末清初文学家、戏剧理论家和美学家李渔的号。李渔一生著述颇丰，其中《闲情偶寄》一书是他的得意之作。

李渔其人

李渔，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。祖籍浙江兰溪，生长于江苏如皋。其著作上常署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、笠道人、随庵主人、湖上笠翁之名。

李渔生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨越明清两代。出身于药商家庭的他，自幼与市民阶层接触密切，对其人生观的形成有很大影响。然而，由于经历了明清易代的社会动荡和战乱之苦，李渔原本不错的家境逐渐衰落。早年他尚存入仕之心，但几次乡试均落第，遂打消此念。为了生计，他逐渐过上了卖文为生的日子；后来他移家杭州，与当时的名流过往甚密。由于其文名不断扩大，后来又家设戏班，到各地演出，他的生活境况逐渐好转，更从中积累了丰富的戏曲创作和演出经验，提出了较为完善的戏剧理论体系。

康熙元年（1662），李渔告别了杭州，来到了文人荟萃、虎踞龙盘的六朝古都金陵（今江苏南京）。他先在金陵闸暂居了一段日子，后来购得一屋，取名为“芥子园”。此时，李渔一家连同仆人少说也有几十口，为了维持一家人的衣食需求，他不得不常常外出“打抽丰”。“打抽丰”是明清时代风行的一种社会现象，就是一些未曾做官的文人，凭借自己在文艺上的某些特长，出入公卿之门，以求得到馈赠；公卿也借这班人来获取美名。李渔为达官贵人赋诗撰联、谈文说艺、写曲演戏、设计园亭，并把他们的书信、文案等选编出版，从而获得了丰厚的馈赠和资助。

此外，李渔与古代许多文人一样，不仅读万卷书，而且行万里路，从大自然中汲取营养。他钟情于山水，把大自然称为“古今第一才人”。在古代交通条件十分落后的情况下，李渔携带家班远途跋涉，走遍了燕、秦、闽、楚、豫、广、陕等地，一览中华大地的奇山秀水。这些经历对李渔来说无疑是一笔宝贵的财富，他的知识不断丰富，感触不断增多，性情得到了陶冶，还懂得了生活的乐趣。这些都为他写《闲情偶寄》打下了坚实的基础。

到了晚年，李渔又举家迁回了杭州，并在此终老。李渔一生著述甚丰，其作品包括戏曲、小说、诗文、随笔等。今人整理有《李渔全集》，基本囊括了李渔已知的全部著作。

《闲情偶寄》的写作动机和主要内容

《闲情偶寄》刊刻于清康熙十一年（1672），翼圣堂刻本扉页上印有“笠翁秘书第一种”的字样。李渔还说：“从前拙刻，车载斗量。近以购纸无钱，多束诸高阁而未印。……惟《闲情偶寄》一种，其新人耳目，较他刻为尤甚。”（《与刘使君》）足见李渔本人对此书是颇为看重的。

李渔写《闲情偶寄》的动机，在《与龚芝麓大宗伯》这封书信中有所体现：“庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”前面提到，李渔几次参加乡试均未能中举，因而他放弃了科举，也失去了做官的机会，所以他才有“庙堂智虑，百无一能”之感。虽然没有入仕当官、为朝廷贡献才能的机会，但在“泉石经纶”方面，他自认为有充分的发挥空间。只可惜自身的这些才能没有得到展现，也没有被社会充分利用，如此下去，岂不枉费了一生，造成终生遗憾吗？为此，他决定写《闲情偶寄》一书，以“稍舒蓄积”。由此我们可以看到，《闲情偶寄》这部作品是作者出于对“造物主”的贡献和回报，也是对自己才华、心志的一种舒张。在这本书里，寄托着作者的希望、心智和“蓄积”。理解好这一点，是我们阅读《闲情偶寄》的根本起点。

《闲情偶寄》包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》八个部分，每部之下又按照生活事象自身的门类和逻辑，并结合作者个人日常生活的经验、创造和发明，将笔触延伸到饮食营养、仪容修饰、家居营造、器物古董、园艺设计、花卉树艺、才艺教育、卫生健康、身心颐养、娱乐解忧、文学创作与欣赏、戏剧编创及表演等各个方面，以及其中蕴含的美学现象和规律。全书立论新颖，语言平实，表现出了较高的艺术造诣和生活审美情趣，堪称一部中国古代生活的百科全书，具有极强的娱乐性和实用价值。

一般认为，《闲情偶寄》中价值最高的是作者谈论戏剧理论、戏曲创作和舞台表演的部分，主要集中在《词曲部》《演习部》以及《声容部》。

首先，李渔对戏剧审美特征进行了论述，主要从审美对象及审美主体两个方面加以考察。关于审美对象，他认为“填词之设，专为登场”。戏剧是一种舞台演出，而这种演出是通过构筑幻境来体现艺术效果的。他说：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”（卷二《词曲部下·宾白》）为了造成幻境，戏剧不同于诗词歌赋，它要让角色自己在舞台上说话、行动：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”（卷二《词曲部下·宾白》）关于审美主体，李渔说：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看。”（卷一《词曲部上·词采》）这说明审美主体是一个广泛的群体，而欣赏形式是“同看”，这就对演出的脚本、编排、语言等提出了很高的要求。

根据戏剧的审美特征，李渔进而提出了一系列美学要求：一是崇尚真实，凡作传奇必须符合“人情物理”，力戒“荒唐怪异”，要使观众如身临其境。二是崇尚自然，要求“水到渠成，天机自露”。三是崇尚新颖，主张“洗涤窠臼”“陈言务去”。四是雅俗共赏，就是“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”（卷一《词曲部上·结构》）。五是追求戏剧的整体美，要把剧本创作与舞台表演统一起来，把戏剧演出与观众的审美活动统一起来。

其次，李渔从题材、人物塑造、结构、语言、音律几个方面谈了关于编剧的理论。比如在题材上，他认为应该讲求真实，入情入理。当然，传奇的题材“大半寓言”，可以虚构、幻生，但要“虚则虚到底”“实则实到底”，不要虚事与实事互掺，而破坏了真实感。另外，剧作者应努力发掘新的题材，对前人已见之事，要摹写出它的未尽之情、不全之态；对已流传的剧本则要做新的处理，“易以新词，透入世情三昧”，从而使观众有“换耳换目”的新意。又如在语言方面，李渔主张戏剧语言贵显浅、重机趣、求肖似。贵显浅是通俗化、群众化的问题。这里的浅显并非浅薄，而是“以其深而出之于浅”，即“意深词浅”；通俗也非粗俗，而是“于俗中见雅”。重机趣主要指语言生动而有灵气，他说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”（卷一《词曲部上·词采》）求肖似是指语言的性格化，即人物语言要符合其身份、感情、性格，要力戒浮泛，做到“说何人，肖何人”。

最后，是关于导演、表演方面的理论。导演负责教习演员及排戏，应向演员“解明情节，知其意之所在”，要了解人物的感情，“唱时以精神贯串其中”。在排戏过程中，则要“口授而身导之”，使“戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相”。演员则要注意基本训练和艺术修养，要把握角色身份，避免不顾场合的陈词滥调。

应该说，李渔的戏剧理论是联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作、演出体会，并吸收前代理论批评家的真知灼见，而对中国古代戏曲理论做出的较为系统的总结，是具有民族特色的戏曲理论体系。这些理论对于今天的文艺工作者和戏剧爱好者都有借鉴价值，更有学者认为《闲情偶寄》这部书是古代曲论集大成之作。

然而，如果仅仅把这部书的价值定位在戏曲方面，作者恐怕会不满意的。他曾向友人说，读《闲情偶寄》，可以先从《声容部》读起，因为前面两部单论填词，犹为可缓。言外之意是《词曲部》《演习部》内容较专，而后面的部分才是真正面向广大读者的。从实际内容来看，确实是这样。比如，《居室部》以作者自己营造的“芥子园”和“层园”为例，详细探讨了与百姓居住相关的房舍规划与营造、窗栏匾额设计与制作、园墙林石的规划与筑垒等问题。又如《饮馔部》介绍了百姓日常生活中的蔬食、谷食、肉食，如笋、萝卜、饼、面、猪、牛、羊等。

总之，追求一种世俗的、文雅的、精致的、丰富的、快乐的、整体圆融而又一往情深的生活，乃是《闲情偶寄》的旨趣所在。此书既展现了明清之际文人蓄声妓、好歌舞、游山水、筑园林、嗜茶酒、谙美食、着蓑衣、读闲书、作雅士的追求自然与惬意的生活，又力图别求新变，引领一种雅俗共赏、贫富皆宜的时尚生活。

《闲情偶寄》的创作宗旨

《闲情偶寄》一书的创作宗旨，在该书《凡例》中有着详细的说明。概括起来就是：“点缀太平”“崇尚俭朴”“规正风俗”“警惕人心”。

首先，以团队为单位进行考核是重点。由于沙盘实训课程是以团队形式开展的，每位团队成员在模拟企业中扮演重要角色并承担岗位职责，各成员互相配合，模拟企业才得以正常运转。因此，沙盘实训课程需要以经营团队作为考核的重点，比如以团队成员参与度、团队最终的经营成绩排名为考核依据，对各团队进行评分。将团队作为考核的重点，有利于增强团队凝聚力和集体荣誉感，有利于团队成员之间的相互激励。

其次是崇尚俭朴。李渔说：“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。是集惟《演习》《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去靡费之半；其余如《居室》《器玩》《饮馔》《种植》《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。”意思是，创立一种新体制，最忌讳引导人们奢靡。奢靡则让贫困的人难以施行，而使富贵之家日渐流于奢侈，这是败坏风俗之书，而不是帮助推行名教的书。本书只有《演习》《声容》两部述说显贵之人陶冶性情之事，不易做到节俭，但也俭省了所费钱财的一半；其余像《居室》《器玩》《饮馔》《种植》《颐养》诸部，皆寓节俭之意于各种规制之中，避免奢靡，富裕的人可行，贫穷的人也可行。

第三是规正风俗。李渔说：“风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。以索隐行怪之俗，而责其全返中庸，必不得之数也。不若以有道之新易无道之新，以有方之异变无方之异，庶彼乐于从事。”就是说，风俗的奢靡，一天比一天厉害。推究其日甚一日的原因，在于喜欢新奇和崇尚怪异。新奇、怪异不违法理，但必须新奇得有理，怪异得有度。有理有度，总是要求它不失情理之正道。以穷追极索之法搜寻怪异之流俗，强行责求它完全返回中庸之道，必然得不到预期的效果。还不如用有理之新代替无理之新，用有度之异代替无度之异，这样才会使人愿意践行。

最后是警惕人心。李渔说：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。……是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。……劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”作者指出，风俗的奢靡，就像人心的颓败，匡正风俗必先匡正人心。这部书，就是出于劝善惩恶之心，却又不标出劝善惩恶的名目。题为《闲情偶寄》，是怕人把它看成庄严之论而避之不读。书中的劝惩之意，绝不明言，或者假借草木昆虫这类小事物，或是借助活命养生这类大事情来表现，这就是严正劝告则不足以打动读者，委婉地引证、举例、打比方往往会收到意想不到的效果。

除了上述四个写作宗旨外，李渔还坚持本书写作的“三戒”：“一戒剽窃陈言”“一戒网罗旧集”“一戒支离补凑”。明清之际，很多书籍都是陈陈相因，互为传抄，或道听途说，证之不经；而李渔所记所述，“不载旧本之一言”“不借前人之只字”，完全凭借自己的生活积累、学识和能力，进行独创。

从这些方面可以看出，为了写成《闲情偶寄》，李渔真是煞费苦心，倾其全力。他的朋友余怀对此书评价很高，在为这部书写的序中，余怀说：“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。漻漻乎！乎！汶者读之旷，僿者读之通，悲者读之愉，拙者读之巧，愁者读之忭且舞，病者读之霍然兴。此非李子《偶寄》之书，而天下雅人韵士家弦户诵之书也。吾知此书出将不胫而走，百济之使维舟而求，鸡林之贾辇金而购矣。”他盛赞此书发前人所未发，语言浅近而旨趣深远，思路清晰，理路缜密，世人定会争相阅读，广为流传。结果不出余氏所料，这本书问世之后即受到了广泛的关注，其原因与此书的写作宗旨有很大关系。

《闲情偶寄》中的创新、节俭、实用思想

在《闲情偶寄》中，李渔不仅不遗巨细地勾勒出时代生活的丰富表情和多元形态，而且他本着新人耳目、节俭省约、切近实用这三大原则，在每一生活领域尤其是生活的细枝末节处，都能别出心裁，展现他的才华和机巧，进而为每个阶层的人士改良和提升生活品质、享受和体验生活乐趣提供了新颖、节省而可行的实践方案。

首先，李渔是一位别出心裁、独出机杼的设计大师，“创新”“创造”是他的性格特征。他在日常生活中的诸多创新设计，为我们呈现出一个极富个性、极富创造力的文人设计师的鲜活形象。

以家居为例，他设计了“活檐”：贫士之家房舍宽而余地少，若用深檐以避风雨则影响室内采光，若设长窗采光，又不便于遮阴。为此，李渔设计了一种“活檐”，即在瓦檐之下另设一板棚，置转轴于两端，可撑可下，“晴则反撑”，雨天则正撑以承檐溜。他还创制了暖椅。所谓暖椅，实为书桌与座椅的一种结合体，在其下设抽屉以置炭火，用于取暖，炭火之上又可置香，使其具有香熏的功能；因坐椅较宽大，又可作休息之用；此暖椅加上抬杠又能作轿子使用；早晚还可以用来暖衣被。因此，它被友人誉为“众美毕具，慧心巧思，登峰造极，直名之曰笠翁椅”。这一创新设计的暖椅，简直是一物多用的典范。此外，对于窗户、室内四壁的设计等，李渔也有自己独特的想法。

值得注意的是，李渔不是为创新异而创新异，他有自己的基本原则和规范，即所有创新“无一不轨于正道”，是“新之有道，异之有方”。

李渔的创新思想，是与其慧心巧思和横溢的才华联系在一起的。这些设计无疑是其才、情、思三者统一的产物。“才”是才华和智慧；“情”是情愫、情操、性情和善心正气；“思”是思想、思考的能力和文化智慧，是哲思，是道德和理想的追求。

其次，中国自古就将节俭作为美德之一，李渔在《闲情偶寄》的《凡例》中也说要“崇尚俭朴”，这意味着此书有着育人和欲改变社会风气的目的。

以衣着为例，李渔认为衣衫附之于人身，如同人依附于大地而生存一样，需要相安相宜：“人与地习，久始相安，以极奢极美之服，而骤加俭朴之躯，则衣衫亦类生人，常有不服水土之患。宽者似窄，短者疑长，手欲出而袖使之藏，项宜伸而领为之曲，物不随人指使，遂如桎梏其身。”（卷三《声容部·治服》）因此，人穿衣衫的第一要义是“衣以章身”，就是说关键不在衣衫，而在穿衣之人，要重视人自身的德行，即所谓“富润屋，德润身”。人穿衣衫的第二要义是“不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜”。李渔还进一步提出妇女着衣的“四宜”：宜于貌、宜于岁（年龄）、宜于分（地位、贫富）和宜于体而适于用。这些实际上都蕴含着李渔崇尚节俭、反对奢华的思想和伦理道德观。

最后，李渔认为，无论设计制作日常用品还是筑造屋舍，最根本的还是要实用：“凡人制物，务使人人可备，家家可用”，“一事有一事之需，一物备一物之用”（卷四《器玩部·制度》）。当时流行有“燕几图”组合式家具，李渔对此做过调查，认为这种家具设计之巧毫无疑问，但遍访使用者“果能适用与否”，回答都是否定的，因为一是太过繁琐，一是无极大之屋尽列其间。“燕几图”式的组合家具是中国设计史上的“名作”之一，但在李渔看来，这一设计从实用性的角度来说是不尽如人意的。又如对于茶具的设计制作，李渔认为：“置物但取其适用，何必幽渺其说，必至理穷义尽而后止哉！凡制茗壶，其嘴务直，购者亦然。一曲便可忧，再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同，酒无渣滓，一斟即出，其嘴之曲直可以不论；茶则有体之物也，星星之叶，入水即成大片，斟泻之时，纤毫入嘴，则塞而不流。啜茗快事，斟之不出，大觉闷人。”（卷四《器玩部·制度》）从茶壶造型上看，壶嘴呈弯曲状要比直形在形式上显得美观，但形式之美妨碍了实用；从出水的功能看，壶嘴务直，才方便使用。在美观和实用上，李渔首选后者，这就是“一物备一物之用”的道理。

《闲情偶寄》选读

幽斋陈设，妙在日异月新。若使骨董生根，终年匏系一处，则因物多腐象，遂使人少生机，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变。何也？眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可动移，亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者；再入彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣。房舍犹然，况器物乎？或卑者使高，或远者使近，或二物别之既久，而使一旦相亲，或数物混处多时，而使忽然隔绝，是无情之物变为有情，若有悲欢离合于其间者。但须左之右之，无不宜之，则造物在手，而臻化境矣。人谓朝东夕西，往来仆仆，“何许子之不惮烦乎？”予曰：陶士行之运甓，视此犹烦，未有笑其多事者；况古玩之可亲，犹胜于甓，乐此者不觉其疲，但不可为饱食终日无所用心者道。（卷四《器玩部·位置》）

【大意】

幽雅斋室的陈设，妙在日异月新。若使古董生根，终年固定在一处，那就因为物象多陈腐之态，会使人觉得缺少生机，这不是善于玩赏古董的人。居家所需的物品，唯有房舍不可动移，此外都应当活变。为什么？眼界关系于心境，人要想使心境活泼，应先使眼界活泼。即使房舍不可动移，也有起死回生的办法。譬如建造数进房屋，选取其高低宽窄尺寸不太悬殊的，授意匠工，凡是制作窗棂门扇，都要宽窄一样而体式不同，以便互相更替。同一间房，把那里的门窗挪到这里，便会觉得耳目一新，犹如换了整间房子；再入那间房子，又换了一番境界，这样不仅变迁其一，而且变迁其二了。房舍如此，何况器物呢？或低的使之高，或远的使之近，或二物分别已经很久，而使之一旦相亲，或数物混在一处多时，而使之忽然隔绝，这就将无情之物变为有情，好像有悲欢离合存在于其间一样。但须左右逢源，无不相宜，这样如同造物主那样得心应手，达到化境了。有人说，朝东夕西，往来仆仆，“为何像许行先生那样不怕麻烦呢？”我说：陶士行早晚屋里屋外搬运砖头，看来特别麻烦，但没有人笑他多事；何况古玩之可亲，还要远胜于砖头，乐此者不觉其疲。但这些话不可对饱食终日无所用心者道。

虞美人花叶并娇，且动而善舞，故又名“舞草”。谱云：“人或抵掌歌《虞美人》曲，即叶动如舞。”予曰：舞则有之，必歌《虞美人》曲，恐未必尽然。盖歌舞并行之事，一姬试舞，众姬必歌以助之，闻歌即舞，势使然也。若曰必歌《虞美人》曲，则此曲能歌者几？歌稀则和寡，此草亦得借口藏其拙矣。（卷五《种植部·众卉》）

【大意】

虞美人花与叶都很娇美，而且动而善舞，所以又名“舞草”。花谱说：人有时拍掌歌唱《虞美人》曲，虞美人花就会叶动如舞。我说：它跳舞可能会有，至于必须歌唱《虞美人》曲，恐怕未必尽然。歌与舞乃是连在一起的事，一个女子跳舞，众多女子必会歌唱以助兴，闻歌即舞，情势使然。倘若说必须歌唱《虞美人》曲，那么有几个人能歌唱这支曲子？歌稀则和寡，虞美人这种花也可以此为借口而藏其拙了。

欲调饮食，先匀饥饱。大约饥至七分而得食，斯为酌中之度，先时则早，过时则迟。然七分之饥，亦当予以七分之饱，如田畴之水，务与禾苗相称，所需几何，则灌注几何，太多反能伤稼，此平时养生之火候也。有时迫于繁冗，饥过七分而不得食，遂至九分十分者，是谓太饥。其为食也，宁失之少，勿犯于多。多则饥饱相搏而脾气受伤，数月之调和，不敌一朝之紊乱矣。

饥饱之度，不得过于七分是已。然又岂无饕餮太甚，其腹果然之时？是则失之太饱。其调饥之法，亦复如前，宁丰勿啬。若谓逾时不久，积食难消，以养鹰之法处之，故使饥肠欲绝，则似大熟之后，忽遇奇荒。贫民之饥可耐也，富民之饥不可耐也，疾病之生多由于此。从来善养生者，必不以身为戏。（卷六《颐养部·调饮啜》）

【大意】

要想调节饮食，先要使得饥饱均匀。大约饿到七分时吃饭，是比较适中的度，先于此时则早，后于此时则迟。然而饿到七分饥，也应吃到七分饱，犹如稻田里的水，必须与禾苗相称，需要多少，就灌入多少，太多反而伤害庄稼，这就是平时养生的火候。有时迫于繁冗事务，饿过七分还不得吃饭，甚至饿到九分十分，这就饿过了头。此时吃饭，宁肯少些，切勿太多。若多，则饥饱相互争斗而使脾气受伤，几个月的调养也不敌一朝脾胃紊乱失调啊。

饥饱之间的度，上下不得超过七分。然而，就没有大吃大喝使肚子涨得滚圆的时候吗？若这样，就吃得太多太饱了。调和饥饱的方法，也如前述，宁可丰足不可欠缺。假如说饭时刚过不久，积食难以消化，就用养鹰的办法处置，故意使饥肠欲绝，就好像大丰收以后，忽然遇上大荒年。贫民之饥可以忍耐，富人之饥不可忍耐。疾病的发生常常由于这个缘故。从来善于养生的人，绝不拿性命当儿戏。

本文来源：《月读》2018年第8期。作者：钟岳文。版权归原作者所有，如有侵权，请与我们联系，我们将及时处理。

编辑/王静