斯里兰卡裔演员希兰·阿贝塞克拉饰演的哈姆雷特

伊桑·霍克饰演的哈姆雷特

本尼迪克特·康伯巴奇饰演的哈姆雷特

“你倘爱我，请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事吧。”当初莎士比亚为他笔下的哈姆雷特写下这句临终遗嘱时可曾料到，这位中世纪丹麦王子的故事竟然会被传述四百余年之久，就好像他的魂灵以不同的面貌贯穿其所经历的每一个时代，并且附身在不同世代的年轻人身上。

仅仅在去年，以《哈姆雷特》创作背景为灵感来源的电影《哈姆奈特》成为现象级作品；当红歌手泰勒·斯威夫特的新专辑中以剧中女主角奥菲利娅之名创作了一曲《奥菲利娅的命运》;环球影业发行了一部全新的电影版《哈姆雷特》，而英国国家剧院则推出了新版话剧《哈姆雷特》。

不久前，英国国家剧院的这版《哈姆雷特》在位于美国纽约的布鲁克林音乐学院哈维剧院上演，同时还以高清戏剧影像放映的形式与中国观众见面。尽管东西方最早尝鲜的一批观众都对这版《哈姆雷特》审慎地表达出较为勉强的评价，但不可否认的是，哈姆雷特终于再次以一个全新的样貌登上了当代舞台。

两个“熊孩子”，把传世悲剧演成家庭闹剧

英国国家剧院距离上次创排《哈姆雷特》已过去十年之久。那一版《哈姆雷特》由林赛·特纳执导，本尼迪克特·康伯巴奇主演，早已成为很多戏剧观众心目中的经典版本。有此珠玉在前，新版《哈姆雷特》作为英国国家剧院新任副艺术总监罗伯特·哈斯蒂上任后的导演首秀，自然难免要受到外界挑剔的审视。

对于更看重作品经典价值的观众来说，新版《哈姆雷特》似乎过于标新立异：丹麦王子由斯里兰卡裔演员希兰·阿贝塞克拉饰演；扮演王后乔特鲁德的则是印度裔演员阿耶莎·达尔克；哈姆雷特的朋友霍拉旭成了一位体格强壮的华裔女性；而担纲奥菲利娅一角的弗朗西斯卡·米尔斯则是一位身材袖珍的侏儒症演员。

如果说演员阵容的多元文化构成，很难不被质疑为是在当下艺术创作环境中的某种妥协；那么这版《哈姆雷特》的另一个引发争议的创新手段，则在于创作者有意识地试图将这个故事移植到当代社会环境之中，于是剧中角色一概身着现代服装，却操持着莎士比亚时代的语言，令一些观众感到违和。

诚然，对莎士比亚作品的当代化演绎，在时下舞台上已不算过于新奇。例如该剧院十年前的演出版本，以及2017年由安德鲁·斯科特在英国伦敦阿尔梅达剧院主演的版本，都采取了同样的呈现形式，甚至更为大胆。相比而言，此次新版《哈姆雷特》在布景上仍追求营造欧洲宫廷环境的做法，反而显得有些保守。

新版《哈姆雷特》对原著真正的颠覆之处，在于其篡改了主人公的基础设定。本尼迪克特·康伯巴奇和希兰·阿贝塞克拉都是在39岁的年纪扮演了哈姆雷特，但是两人演绎出的状态却是大相径庭。如果说十年前的那位哈姆雷特已经是一位懂得深思熟虑的青年储君，那么如今的这一位则更像是个心智幼稚的“熊孩子”。

希兰·阿贝塞克拉所塑造的哈姆雷特，大概是史上最幼稚的一位丹麦王子。除了几场庄重场合的戏份，他更多的时候穿着T恤、卫衣和运动鞋，戴着单侧耳环，双手做了黑色美甲，看起来不过是个喜感十足的当代话痨大学生，不具备丝毫的皇家气质，因此和众多其他角色站在一起时总是显得格格不入。

莎士比亚惯常的大段台词被希兰·阿贝塞克拉故意拆解得稀碎。他像个随时可以在舞台上跳进跳出的脱口秀演员，那些独白或是变成了与观众互动的调侃，或是成了对自己的吐槽。当他暗中表达恨意时，会像个孩子一样比出手枪的手势，只不过枪口有时瞄准敌人，有时则指向自己的脑袋。

如果说其他版本的哈姆雷特因其莫名彷徨的气质而令人着迷，那么这个幼稚的哈姆雷特则为这种彷徨提供了一个明确的解释：他明显缺乏一个主角应有的担当，既对自己的现实处境心存不满，但同时又因为不愿承担残酷的后果而抗拒采取行动。

一处较为明显的改动是，这版《哈姆雷特》中“生存还是毁灭”的经典独白从原剧本中的第三幕被提前到了第二幕开始后不久的位置，于是这段台词被赋予了完全不同的意义。它不再是一个悲剧英雄深陷绝境时的痛苦踌躇或命运选择，而是成了一个年轻人为了逃避麻烦而发出的满腹牢骚。

新版《哈姆雷特》中，奥菲利娅被演绎成了剧中的另一个“熊孩子”。这可能是史上存在感最强的一位奥菲利娅，不仅因为她的特殊身材过于抢眼，更是因为她时常像个没心没肺的疯丫头一样满场乱窜。弗朗西斯卡·米尔斯为这个角色平添了一股孩子气的天真乐观，同时又让她像个叛逆少女一样盲目自信。

这使得奥菲利娅意外具有了一种极具当代意义的迷人色彩。她不再是一个复仇故事中被利用的牺牲品，更不是一个失衡情感关系中的可怜角色，她不是一个被教养规训了的、顺从且脆弱的传统女孩，而是拥有了今天女性所积极主张的主体性。尽管她最终未能逃脱剧情所规定的悲剧命运，但她的死亡反而更令人唏嘘。

在两个“活宝”的折腾之下，新版《哈姆雷特》的上半场与其说是个宫廷权谋故事，倒不如说更像是家庭情景剧：王后乔特鲁德是个过分宠溺孩子的慈母，波洛涅斯则是个对儿女过度保护的父亲，国王克劳狄斯努力想要充当一个称职的大家长，于是不得不为了维护所谓的体面，跟在“熊孩子”们身后收拾烂摊子。

导演罗伯特·哈斯蒂微调了莎士比亚原剧本的分幕结构，在戏中戏段落《捕鼠机》后，演出的上半场在哈姆雷特与克劳狄斯的对峙中戛然而止，而将所有的血腥杀戮都集中在了全剧的下半场。当哈姆雷特偶然一枪击中波洛涅斯的心脏之后，这出荒诞喜剧以令人猝不及防的方式收场。于是，童年结束了，悲剧开始了。

英国国家剧院从来不以追求前卫性和试验性而闻名，他们既没有心机，恐怕也没有胆量去篡改莎士比亚原本写就的剧情走向。全剧的下半场，故事重新回到了原有的悲剧调性之中，并以人们熟悉的样貌收场。只不过当死亡以如此密集的方式接踵而至时，原本还沉浸在之前喜剧气氛中的观众恐怕会有些错愕和不适。

这部新版《哈姆雷特》的成功之处或许在于，其在经典文本的故纸堆上，通过塑造逻辑自洽的全新角色形象，建构起独属于当代视角的解读。新世纪以来，众多《哈姆雷特》的演绎者前仆后继地做着类似的尝试，他们似乎想要证明，这个数百年前发生的悲剧依然可能在当代的情境中得以重演，并且生发出新的意义。

一千个哈姆雷特，没有谁是标准答案

新版《哈姆雷特》中的男主角有时会身着一件带有“百视达”影音出租店商标的卫衣，这很可能是在向2000年的电影版《哈姆雷特》致敬。在当年那部由迈克尔·阿尔梅雷伊达执导的众星云集的大片中，饰演男主角的伊桑·霍克正是在“百视达”的店铺货架间完成了“生存还是毁灭”的思考。

《哈姆雷特》充斥着阴谋、通奸和谋杀，电影行业似乎对这样的故事情有独钟。在知名影评网站烂番茄上，各种名目的《哈姆雷特》电影作品条目多达135个，还不包括类似《狮子王》《夜宴》《君臣人子小命呜呼》等衍生作品。其中，2000年和2025年的两部电影《哈姆雷特》，都将故事移植到了当代背景之中。

不同于戏剧舞台空间的自由度，电影改编意味着必须提供更为可信的现实逻辑和真实细节。对此两版电影的处理思路大致相同，都是将王室篡位秘史改写为当代家族企业的内部争夺。2025版电影集中在英国伦敦的一户印度富豪家族内部展开，而2000年版则索性在美国纽约虚构了一个名为“丹麦”的资本帝国。

两版电影的导演显然都想避免随当代化改编而来的通俗化问题，因此在提升作品的艺术性上格外用了些手段。在2000年版电影中，生长于曼哈顿摩天大楼的哈姆雷特是一位学习电影艺术的大学生，他自带一种艺术家的近乎病态的忧郁气质。影片中穿插着手持拍摄影像、录像素材拼贴和监控探头画面，颇有些实验影像艺术的气质。

2025版电影由阿奈尔·卡里亚执导，他删减了哈姆雷特好友霍拉旭这一旁观者角色，因此当哈姆雷特遭遇父亲鬼魂时只有他自己在场，让人不禁怀疑这个场面是否只是他脑海中的幻觉。尤其是当哈姆雷特闯下大祸后，是他所憎恨的叔父替他洗去了血污，本应敌对的二人关系变得暧昧，而其复仇动机也随之模糊。

如果说其他经典版本的哈姆雷特大多是在装疯卖傻，那么这位哈姆雷特则很可能是真的疯了。他像今天很多自以为是的年轻人那样生活在巨大的主观性屏障中。当他驾驶着宝马汽车一边在午夜急速逆行一边痛苦地号叫着“生存还是毁灭”时，他实际上已经放弃了选择权，而将自己的命运交给了迎面呼啸驶来的卡车。

哈姆雷特是个“熊孩子”，还是忧郁的文艺青年，又或者一个怯懦的疯子，莎士比亚没有标准答案。文学批评家斯蒂芬·格林布拉特在其著作《俗世威尔》中指出，莎士比亚的创作原则不是编造谜语供人解释，而是精心策划出一种“不透明效果”，因为他发现“如果给出平庸确切的解释”，戏剧的力量就会打折扣。

和其他话剧舞台上被当代化改造的《哈姆雷特》一样，这两版电影中的所有角色也都操持着莎士比亚版本的既定台词，只是依篇幅做些许删减。一个公司老板在日常生活中被称作“陛下”无疑是十分突兀的，但电影导演们似乎坚持要让观众识别出这是莎士比亚的故事，从而怀虔敬之心聆听这些台词中潜藏的深意。

对于任何时代的观众而言，这些古香古色的台词确实是有神力的。《莎士比亚在分裂的美国》作者詹姆斯·夏皮罗指出，莎士比亚的语言让人们觉得他的戏剧是一种“世俗的经文”。但是不同于真正的经文，莎士比亚的台词模糊且多义，人们究竟能够听懂其几分真义？

夏皮罗的研究显示，不同时代的人们永远能从莎士比亚笔下找到足以支持自身立场的依据或隐喻，却根本没有耐心倾听对立阵营的另外一种解释。就好像美国独立战争时期，“生存还是毁灭”可以被战争双方同时引用；而到了南北战争时期，哈姆雷特的形象则成了被用来讽刺南方白人优柔寡断的政治工具。

以当代哲学家查尔斯·泰勒的观点来分析，现代人的观念内核充斥着同质化的特质，且对精神内核与实际内涵毫不关心，因此哈姆雷特式的哲思很容易被简化解读为性格缺陷。泰勒在他的著作《宇宙之联：祛魅时代的诗歌》中便指出，时至今日，人们很难读懂哈姆雷特内心真正的所思所想。

然而，这个不断被误读的戏剧人物，何以跨越不同的时代和文化隔阂，令不同立场的人们都有可能从其身上获得哪怕是片面的共鸣？很有可能是因为哈姆雷特和其诞生后几百年来的所有人有着共同的属性，他本身便是世俗时代的产物，是一个披着中世纪外衣却拥有现代人灵魂的独特造物。

现代危机的预言者，或许也是治病良医

查尔斯·泰勒的著作《世俗时代》详细阐述了西方文明开启世俗时代的历史过程。当宗教从人们的日常生活中逐步退出，人类的整体社会语境发生了深刻的转型，启蒙运动和科学理性令人类不断对信仰产生祛魅，道德和意义不再诉诸一个外部世界超自然的虚构存在，而可以在自身内在中找到根基。

但随之而来的问题是，当人类从传统宇宙秩序中“脱嵌”，成为独立的理性主体，一个无求于外的“排外的人文主义”，意味着现代人在获得自由的同时也很可能失去对更高目标的追求，变得平庸化和狭隘化，甚至出现极端的自我关注，“代价与利益”成为社会主导性的价值判断标准。

莎士比亚经历了西方社会进入世俗时代的转变过程，并且《哈姆雷特》恰恰写在英国伊丽莎白一世开启新教改革之后。时代巨变在剧中角色身上留下了深刻的烙印。莎士比亚必须面对一个前所未有的新问题：当过往的信仰秩序已经崩塌，子报父仇和王权神授不再天经地义，他的主人公究竟应该何去何从？

斯蒂芬·格林布拉特认为，《哈姆雷特》的叙事重心是在主人公“最初（复仇）决心”和“血腥行动”之间的内心活动上。这或许是因为他不再能够依赖传统信仰去解释周遭发生的巨变，而只能转向自我内部进行理性与良知的判断，从而做出个体选择。

拥有了现代人灵魂的哈姆雷特，无法接受外界强加的丧父王子或复仇者的社会角色，他必须不断自我质疑，以此为自己的行动寻找意义。他自称身处“一个颠倒混乱”的时代，而在英文剧本中，用以形容这个时代的词汇叫做“out of joint”（脱节错位），这与后世哲学家所描述的“脱嵌”何其相似。

哈姆雷特与他所处的时代和世界是疏离的，这种疏离感对今天的很多人来说或许更为明确和强烈。他所承受的痛苦远比丧父之痛沉重得多，时代所赋予的无根自由是他真正无力承担的重负。当他问出那句“生存还是毁灭”时，实际上是以一个戏剧性的身份，精准地预言了后世现代性精神危机的症结所在。

然而，人们究竟应当如何应对这场世俗化的伴生危机？莎士比亚的做法是将他的信仰安放在剧场之中。格林布拉特的研究表明，这位剧作家几乎全部的作品都是对世俗化的抵抗，借助戏剧营造转瞬即逝的幻象的能力，他可以将世俗日常中被消解的力量从现实转为虚构，并将其延伸到舞台之外的整个世界。

这种做法与查尔斯·泰勒在《宇宙之联》中所提出的主张异曲同工。泰勒认为，身处祛魅后的破碎世界，是诗人们借由诗歌的象征性与音律性，帮助现代人重新接触到世俗日常之外的世界。由此延展开来，艺术的诗意表达的现实价值，在于重新建立人和宇宙的深层联结，实现精神世界的“再嵌化”。

2021年1月，英国演员兼导演山姆·克莱恩和他的伙伴们进行的一项艺术实践，很像是对这番理论提供了现实注脚。当时伦敦的剧院封闭，艺术家们只得靠电子游戏《侠盗猎车手》打发时间。他们偶然间在这个虚拟世界中发现了一座露天剧院，于是萌生了在这里上演《哈姆雷特》的念头。

克莱恩和导演皮妮·格瑞尔将这个过程制作成了一部名为《侠盗猎车哈姆雷特》的纪录片。影片中，一群陌生人集结在游戏世界，他们必须克服这个世界的种种敌意，也要面对现实处境的焦灼不安，在粗制滥造却莫名感人的演出中，他们真切地受到艺术的感召，并对人生和世界有了更为深刻的体验。

文/寒拾

编辑/王鹏