在社交媒体时期，对文化的需求被融入到日常生活、虚拟社交之中，人们对文化的态度从“仰视”转为“平视”，从旁观转为参与。由此，哪种文化休闲方式能够将所有需求以某种方式组织起来，而不再是展演起来，哪种文化休闲方式就会大受热捧。而美术馆展览几乎是唯一一种将所有公共文化需求组织起来的形式：当观众拍照时，他正在享受的就是那种穿梭在多种媒介、感知、表达、想象力的嬉戏感；当观众结伴看展时，他正在享受的是某种类似于肌肤相亲但又坠入内在的亲密感。
但与此同时，新的秩序正在发生。观众越来越青睐互动性更强、场景性更显的展览，也就是温和的、甜美的艺术，而讳莫如深的、实验性强的、议题性而非话题性的艺术正在被削弱。以西方现代艺术为例，观众略过了20世纪60年代以后的“前卫”艺术，回归20世纪60年代以前的“现代”艺术；同时观众以当今的后现代情绪认知“现代”，并将“前卫”放在美术馆前台的置物架。从“现代”到“前卫”有一段距离，如果现实无法直接切入“前卫”，艺术家也好，观众也罢，都会在“现代”和“前卫”之间徘徊，或许这就是暧昧的当代性吧。赵赵就是一位徘徊于“现代”和“前卫”之间的当代艺术家。
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2018年，赵赵在草场地红房子里创办了穹究堂——这是赵赵自305空间之后创办的第二个艺术机构。在一众当代艺术机构中，穹究堂颇为特殊，它聚焦于古美术（赵赵语），这从机构名“九流百家之言，无不穷究”就已透露。他在宋庄的工作室布置得很古雅，清晰、疏朗，隔而不隔。点香、泡茶、观像，成了赵赵工作之余最热衷的爱好。古代艺术给赵赵带来了深远、宽阔的感受，因为它将现代艺术不断颠覆和革新的线性叙事取缔了。但古代艺术也给赵赵带来了不安的感受——
画中的文物不再是物，也不再是符号，而是由纹路构成的记忆。在学者的视野里，物代表着个体的日常生活，符号代表着生命的、集体的神话，但纹路仅仅代表着某种重复：既有时间上的重复，纹路总是被皇权和文化所驯服；也有空间上的重复，纹路模仿着人类对自然与世界的认知。
观众走上前去，目睹这些纹路成型，发出某种姿态、表情、心理活动，他会感受到这些纹路复活了，并从历史中走出来。稍等片刻，观众会意识到，画面中并没有历史，这些文物不属于商朝贵族，也不属于考古坑，这些文物并没有在哪里出现过。事实上，赵赵的文物画是关于当代的，也是关于此时此地的生活境况的。画中的文物不再是仪式性的或纪念碑式的，它们像消费品，也像时尚单品，更像宠物，或者泡泡玛特（潮玩）。而我称之为“超级单品”。
赵赵一向不依靠模特、画片、图像画画，而是依靠想象力；其对题材的关注也基于排除法，比如排除梅兰竹菊，选择相对罕见的笋、桃。在赵赵的理念中，精确性、观念、精英化都行不通，生活在“一个约莫的世界”才是最大的根本。
不难理解，赵赵最喜欢的艺术家是山德罗·基亚、弗朗切斯科·克莱门特、恩佐·库奇——三位艺术家同属于意大利超前卫运动。2003年，意大利策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦带五位超前卫艺术家来上海美术馆做了“意大利超前卫”展——此展真正将超前卫推向中国艺术界中心。超前卫艺术家们普遍认为，艺术已不再有某种自我统一，也已不再有某种参考点。这被奥利瓦概括为“文化游牧主义”。它的信条是百无禁忌、玩世不恭的折衷主义。它通过向西方文化的理性中心主义发起挑战，向实用主义敞开大门，并赋予创作的本能以更多的空间。
多元风格、回归传统、天马行空的极尽表现、人世间的情怀，这些都是超前卫与赵赵的契合点。在不止一次展览中，策展人崔灿灿为其设置了橱窗，进而为观众准备一份赵赵大餐。橱窗，一方面意味着对艺术发生痕迹的展演；另一方面，意味着与观众交换目光。橱窗中的物件、珍藏、出版物、艺术品，保留着它来自类似城乡结合部的新鲜痕迹，人们会想：它们也许刚刚打印出来，它们的气息还封存在其中，我透过玻璃观看它究竟意味着什么意义的交流。概言之，观众带着他们行走在街道、购物中心、朋友家里的感觉，领受着这一切。
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赵赵出生在石河子，从小就在南疆北疆到处跑，看雪山、草原、石头，磨练出抵抗自然的本事。
20多年后，棉花再次出现在赵赵的视野。中学时期，赵赵每年都会参与义务摘棉，每天采摘63公斤，连续23天，其间几乎不与队伍中的其他人交流——这几乎是他所能达到的极限。在摘棉的当隙，赵赵会把摘的棉花装进麻布袋子里，自制成被子；当然也会随时随地烧棉花，棉花灼烧的味道停留在记忆中，成了赵赵的“生物钟”。
在2020年春夏开幕的——那是停摆了数月后艺术馆重游开门迎客——“白色”展中，赵赵用棉花搭建了一座迷宫。一个整合、集中、等级森严的棉花帝国的一小部分，给观众带来了全新的沉浸体验。从那时起，棉花成了赵赵青睐的材料，或者媒介。最近，赵赵用烧灼绵延成痕的棉花，雕刻出一天二十四小时的进程。
在既成的意识中，时间被视为冗长的，它有无边的、无限的内存；时间也被视为是沉重的，它经历风化、演绎、传承，最后交予个人。而赵赵的时间揭示了时间的轻盈，不止有时间作为一秒钟的那种轻盈，还有时间作为伴随者、对话者的那种轻盈。想想看，时间总是不计较的，总是流动的，也总是不紧不慢的，一千年、一万年真的很漫长吗？当然不是。时间只有一秒钟那么大小，那么迫慢，那么重轻。这一秒钟从未增加，也从未减少，一如既往超越我们而去。赵赵的时间去除了人们的记忆，去除了人们对时间的想象，仅仅保留了时间，以及时间划过的痕迹。
有时候，封存在棉花或者画框中的时间并不会按照既定的对话策略与观众交流，显得“死气沉沉”，观众也会感受到极被动。但重要之处在于，赵赵的时间不再扮演主宰者的角色，它期待与观众对话，成为人们的伙伴，也许就像人们发明的“时空伴随者”所意味的那样。
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在最近的时间里，时间像是被压缩到玻璃瓶里，不只是社会形态的影响，还有具体的个人世界。人们更多地迟缓、沉默、分神，人们出乎意料地落入自己的世界。与此同时，我们的精神和情绪摊得比早年要大得多，我们会发出天真的疑问，比如：“灵魂几点钟与我告别？”想想看，当一个人昏沉了太久后开始走动或者站立，此刻他还有那么一阵眩晕。而如果他不得不再次陷入昏沉，他关于虚弱、罪恶、压抑的体会将深深烙印在他的知觉中。时间正是通过此种表达进入我们的身体，进入我们的生活。
“你会在作品中尝试达到美的境界吗？”“这个想法让我恶心。”在一次跨越266天的对话中，赵赵如此回应策展人杰罗姆·桑斯的提问。从中，我们可以读解出，赵赵拒绝绘画，同时为对抗艺术成为符号努力着。大约一百年前，杜尚成为了拒绝绘画的第一人，杜尚把现成的东西拿来当成作品，这就是“现成品”。一百年后，赵赵将这份拒绝挪入普遍的审美之中。在“天空”“星空”系列中，来自现实的暴力，与来自自我的暴力毫无保留地对撞着彼此，击打留下绽放般的痕迹。观众则将之解读为浪漫与传奇。
今天，一切都在加速与艺术融合。陈列在美术馆的作品，必然要创造一种新的沟通方式。艺术面对的并不是观众，并不是某种被阅读、某种被遭遇。艺术是无法遭遇任何人的。如果这么想，那所有一切都是偶然的。更可能的境遇是，艺术想象的并非具体的人或者他者，而是现实，是所有人、所有他者。因此艺术无法处理病症，只会在观看和领悟的瞬间给出所有可能性。但是那个时间呢？那个我们置身其中，但它自身却一去不复返的时间呢？不过确凿的是，艺术通过某种方式已照亮我们的内在，我们似乎不得不调整我们的生物钟，再一次借助来自深渊中的镜子，仰望我们面前的他者、现实，还有希望。
文/乌白
供图/当代唐人艺术中心
编辑/史祎
