是枝裕和的家庭观还停留在上世纪中期？

几年前，日本著名编剧、导演荒井晴彦来北京讲学的时候，被问及他对各大国际电影节的宠儿、中国文艺青年的偶像是枝裕和的看法。他竟毫不客气地说：“我不喜欢他的电影，因为到现在为止他拍的剧本还是建立在日本传统的价值观上面，还是上世纪五、六十年代小津安二郎式的家庭观念，而实际上日本的价值观和家庭观一直在变化，他不敢去冒险去拍新的东西……就说《如父如子》吧，到底是亲生父亲还是养父，他还在讲这些肥皂剧的情节，现在不同肤色的都可以成为一家人，他还在拍这些日本上世纪四、五十年代的家庭观，再比如《海街日记》，还在用小津的方式拍，与其说致敬，不如说是亵渎小津。”

论资历，荒井绝对算是枝的前辈。在“资历”极为重要的日本，他这样“黑”后辈并不算是什么出格的事情。关键是，他的批评是否来自“倚老卖老”，从而有失公允呢？

2019年，荒井的话题之作《火口的两人》在日本上映后广受好评，并荣登《电影旬报》年度第一名，同年，是枝裕和被期待已久的首部法语片《真相》却引发两极化评论，甚至有人认为这是他最差的一部作品。那么，这是否印证了荒井的观点呢？

 日本著名编剧、导演荒井晴彦

昨日的家庭观能成为今日的庇护所吗？

还是那个关于“真实”的老问题：艺术创作与现实生活的关系。固然，我们可以将文艺看作反映现实生活的一面棱镜，但是，并不见得观众会天真地以为那就是现实。如果说小津的电影在安忍的表象下道出了日本传统的家庭伦理在现代性的冲击下走向分解的真相，那么是枝的电影却是一种反向运动，在反复试探着那个传说中的、传统的家庭伦理是否能成为今日孤独的我们的一个庇护所？

这不仅仅是一个“日本问题”，它是世界性的。难道不正是因为貌似人人不再需要人人，所以我们更需要人人？这可能听上去有点绕，但是枝的答案可能就是这样：《无人知晓》中的残酷正流露出对亲情的极度渴望。《小偷家族》中的“耦合家庭”，更像是一种理想的模式，《步履不停》《比海更深》则是亲情的修复。从孤立、隔阂试探着走向接纳。至少到现在为止他依然在朝这个方向努力，《真相》就是最好的例子。

荒井指摘是枝裕和的另一点，即他在迎合西方，拍的是外国人想看的日本。他的意思是，大多数外国观众想看的日本，其实类似于无印良品的广告——基于一种和西方截然相反的低欲望社会景观。但《海鸥食堂》的导演荻上直子不是更符合这一类吗？或许荒井亦指是枝的影片尚缺乏一种能够直面人性的深度，但荒井本人与他的理想状态也有不小的距离。

禁忌之爱在抗拒末日时得以释放

《火口的两人》的话题性虽然和影片的“大尺度”有很大关系，但抱着看“限制级”心态去看它的人却多半会失望：糟老头子坏得很，原来又是一部“文艺片”。片名显然会令人想起罗贝托·罗西里尼的那部《火山边缘之恋》。影片中虽然有明显的硬伤——例如女主人公直子黑白相册里的那些过于私密的照片显然不可能是二人自拍的，临时在深巷的性爱还能找到那样的拍摄角度，只能说此乃神人也；那幅火山口的印刷图画（显然导演意图将此与某个人体器官建立隐喻）过了那么多年怎么还像刚从印刷机器上取下来的？但编剧出身的导演的不专业可以原谅吧。用一句滥俗的话概括，这部影片说的是时代的火山灰落到每个人的头上，就是一座山——不对，不知道会带来什么的故事。荒井似乎想用火山口喷发和性高潮之间的隐喻，讲述一个末日论的故事，而最后性高潮（或爱情）克服了末日论。影片最后那段赤裸裸的对白直接切换了富士山喷发的图画。

《火口的两人》

富士山是一座活火山，关于富士山即将喷发，火山灰即将造成东京毁灭的说法时不时就会传闻开来，已经有过好多次。就在不久前，疫情中的日本人还在讨论此事——从小学就学习如何应对灾害的日本人似乎更有危机意识。末日图景出现在日本文化的各类图像中，从三岛由纪夫、大江健三郎的文本到各种漫画、电影、电视剧、电子游戏。

《火口的两人》用肉身之爱（爱情）作为对末日的战胜——富士山喷发了，新的战争爆发了，但在二人的世界里什么都没有发生——可见导演对“普通人之爱”的浪漫主义信心。我们可以比较一下类似的故事拉斯·冯·特里尔是怎么讲述的：《忧郁症》中，克里斯汀·邓斯特演的女主人公清晰地知道，末日就要来了，但是她的爱情却也在此刻终结了，末日来就来吧，她搭建了一个象征性的庇护所，然后用自己的身体护着一个孩子，平静地接受了末日的来临——行星最终撞击了地球。差距显而易见。

肉身的禁忌之爱（堂兄妹的不伦之恋）在对末日的抗拒中得以释放，虽然导演并不顾及激情会迅速退去，退去之后激情的火山灰要更狼狈，从而这部影片核心的立意引人怀疑，男主人公贤治说，他也不想去考虑工作，只想与直子不断做爱下去，从而具有机器性或动物性的一面。

《火口的两人》剧照

我们姑且可以先接受导演的预设，即封闭式的二人小宇宙足以对抗崩坏的大宇宙吧。即便如此，整部影片也存在着种种问题。拍这样的电影最重要的还是气氛、节奏和细节都要在一个频率上，让观众自然捕捉到主人公的情绪、情感发生的变化，这方面小津依然是最高的标杆。总之要“自然而然”，《火口的两人》恰恰在这些方面都不够“好”。男女主人公的表现不足以令人信服他们曾经的这种带有禁忌意味的亲密关系。柄本佑的表演简直就像一个刚毕业不久即失业的宅男，哪怕他只是显得猥琐也比现在要好。导演的镜头除了交代故事线之外，也缺少足够丰富的细节，而那恰恰是电影魅力本身的一部分。

“东西兼顾”是野心，还是短板？

细节其实原本为是枝裕和最大的优势，我们可以看到他在讲述日本家庭故事的时候细节有多么丰富，往往从“做饭”这件事情就看得出来 。但在《真相》中细节却变成了他的劣势，他显然无法对巴黎人的生活有那么自然而然的、准确的捕捉，在很大程度上都是卡特琳娜·德诺芙的表演在帮大忙，甚至可以说她救了这部影片（而朱丽叶·比诺什只能说是差强人意）。

卡特琳娜·德诺芙

《真相》中，巴黎只属于少数精英阶层的生活气息（并不是指生活的奢华程度，而是他们的生活细节真实），几乎被一出家庭情节剧极大地过滤掉了，固然导演的考量是“家庭”，当然无论怎样的地位，亲情，人与人之间情感的流动，都是我们的庇护所。但情感的表达方式，围绕情感建立起来的气氛、情绪，却是千差万别的，是不可能有同一性的。

以往，是枝裕和在影片里建立的气氛有多真实，这次就有多勉强。而导致母女二人芥蒂的那个莎拉的故事给人一种舞台剧的、刻意的，甚至有点做作的感觉，做作到像是当编剧的女儿虚构出来的母爱替代品，旨在唤起忽略了自己的母亲的关注。最糟糕的是，这个故事既不“西方”，也不“东方”，却作为一个强行让观众感动的点存在，这种斧凿的痕迹成了剧本创作的败笔。

在这部影片中，明显能看到导演为进军欧洲市场花了很多心思，包括这种“元电影”的结构，里面镶嵌的、美籍华裔科幻作家刘宇坤的关于母女亲情的故事仿佛为之提供了双重保证：保证这是来自东方的、但肯定也适应于法国这个西方文化中心的爱的情感。如果说这个套嵌是为了让母亲体会到做女儿的委屈，还合乎逻辑的话（非常遗憾的是刘宇坤的科幻特长在这里一点光都没发散出来），那么朱丽叶·比诺什的这条故事线就弱了些。试想，母亲是德诺芙这种级别的巨星，怎么会去想秀一个不入流编剧的“幸福”给她看，还示威般地从纽约一路带着个二流美剧演员、酒鬼老公回来？实在有些费解。

 《真相》剧照

对人性的温柔是是枝裕和罕见的品质

当然是枝裕和还是那个是枝裕和，《真相》依然不失为一部较为优秀的电影。是枝裕和有一种罕见的品质，那就是他总是以最大的善意去猜测人性。对于人性的弱点他也采取“看透不说破”的原则。喜欢撕破、戳破、揭露的导演很多，但像是枝这样，知道了依然温柔以待，实在不多。所以这部影片中最打动我的地方反而是德诺芙扮演的法比安对她的丈夫说的，“你最大的缺点就是直接把事实甩到当事人脸上，没有伪装的好意是最让人痛苦的，我的毒舌比起来都显得无害。”然后她又问了丈夫一个问题：“我作为一个演员已经走到尽头了吗？”随即马上捂住他的嘴：“别回答，你会说出真相。”

对的，“真相”就是“你不要说出来”！你自以为的那个“真相”，说出来了其实往往会是绮语、两舌、恶口、妄语。所以，不要轻易认为，自己掌握了真相……

或许导演镜头下冬天的巴黎也是一个看点。从第一个镜头开始，主人公的“城堡”仿佛就混搭了一种日式庭园之美——然而这并不是为了展现给西方人看的“东方性”。