在构成交响乐团的“四个家族”——弦乐、木管、铜管和打击乐中，由后二者组成的铜管乐团，在声音的力量和光彩上占据着无与伦比的优势。但在很多人心目中，没有了交响乐团整体声音重要基础的弦乐及音色明媚多姿的木管，铜管乐团奏出的音乐难免缺少变化，尤其会因优美抒情不足而影响音乐的表现力和感染力。

“爱乐铜管乐团——柏林与维也纳爱乐艺术家与朋友们音乐会”

阿尔比诺尼的《柔板》这样宁静的、充满沉思冥想气氛的乐曲，由全铜管乐器阵容演奏会是什么样的声音？那些闪亮的“响器”能满足我们对这首熟稔于心的名曲的期待吗？正是这样的好奇心，引领我走进北京音乐厅，听这场“爱乐铜管乐团——柏林与维也纳爱乐艺术家与朋友们音乐会”。包括笔者在内的很多听众，被这场高水平的铜管乐团音乐会刷新了认知。

威力巨大却容易使人审美疲劳

2023年4月，爱乐铜管乐团（The Philharmonic Brass）在维也纳音乐之友协会音乐厅即著名的金色大厅举行首场音乐会，就此宣布成立。迄今不到三年，其全明星阵容蜚声世界乐坛，被誉为“来自柏林和维也纳爱乐乐团的精英新合奏团”。

尽管如此，在听到这个年轻合奏团的演奏尤其是现场演奏之前，我们对铜管乐团的印象还是根深蒂固。音乐学家德·罗加尔-列维茨基教授在他的《管弦乐队讲话》中强调铜管乐器灿烂辉煌的音色和音乐表现的巨大威力，但也一再提醒作曲者不要过多运用铜管乐器——正因为其效果强烈，很容易让听者产生审美的疲劳感，“铜管乐器用以作为独奏，能够产生一种不可磨灭的印象，但是结合在一起的铜管乐器却很容易变成一种‘危险的力量’，足以将作曲者的整个艺术构思化为乌有”。

而对演奏者来说，疲劳感同样存在。每一件铜管乐器都需要演奏者付出可观的气力吹奏，而长时间、高强度吹奏是对人的体力、耐力和“唇力”的考验，嘴唇会在长时间吹奏后感到疲惫。所以，理查·施特劳斯曾因他作品中强力度的铜管演奏，在信中“向脸被憋得发紫的号手们致敬”。

昔日供职于乐团演出部的经历让笔者知道，在外出演出时，伙食的质和量稍有欠缺，提出抗议的通常是铜管乐手们，他们中有的人需要提供双份的盒饭，以保证足够的体力演奏。有位吹奏圆号的朋友还自嘲地称自己的职业为“管儿工”，他这么说给我的感觉是更强调这个“工种”在技术含量之外的体力需要。

独出心裁继而焕然一新

爱乐铜管乐团这场音乐会的开场曲，是肖斯塔科维奇为纪念十月革命37周年，于1954年创作的《节日序曲》，是所有管弦乐序曲中最具有节日气氛的名作之一。序奏中宣告节日到来的高亢嘹亮、雄浑开阔的号角声，本身就是铜管乐的拿手好戏。

但在此次爱乐铜管乐团的演奏中，这个熟悉的开场所具有的嘹亮辉煌仍然是笔者从未听到过的。号角重复之后热烈的节日情绪向高潮积聚的过程，让人觉得在各方面都丝毫不逊色于编制齐全的大型交响乐团，而在铜管的水准和光彩上又明显胜出绝大多数乐团一筹。

当序曲的奏鸣曲式主体部分以急板速度爆发时，肖斯塔科维奇原来的配器是在急促有力的音型背景上，由单簧管奏出急流般的旋律，随后弦乐仿佛急不可待地以丰满音色加以重复。那么，铜管乐团如何处理这段音乐？单簧管的旋律交给了高音小号，其灵活和锐利令人称奇，替代弦乐的是铜管的合奏，虽没有了弦乐的饱满，却以火热的灿烂作为补偿。原来总谱中副部主题的大提琴和圆号的宽广歌唱，在铜管乐器的音色中也有十分精彩的呈现。

这首序曲短暂的展开部中有一段弦乐的拨奏，每次听到这里，我总禁不住想到节日里人们兴奋而杂沓的脚步声。必须承认，铜管乐器在这里显示出“模仿”的局限——弦乐拨奏，以及我个人的“节日脚步联想”在铜管乐团这里都消失了，但依然动听。而当音乐再次回到序奏中出现过两次的号角声时，铜管乐团的威力再度充分体现，最后两个主题融汇成狂欢浪潮，在铜管的辉煌乐声中酣畅淋漓。

由彼得·劳伦斯改编的铜管与打击乐版肖斯塔科维奇《节日序曲》，其一大成功之处在于对打击乐的运用。在很多铜管合奏中，由于缺少了打击乐，会使得音乐的震撼力受到很大影响。爱乐铜管乐团的成员中，除了16位铜管演奏家，还有四位优秀的打击乐演奏家，包括演奏定音鼓的维也纳爱乐乐团打击乐首席托马斯·莱希纳。

同样由彼得·劳伦斯改编的，是上半场的威尔第《纳布科》序曲、罗西尼的《阿尔及利亚的意大利女郎》（当晚节目单上的译法，我们更熟悉的此剧中文译名为《意大利女郎在阿尔及尔》）和普契尼《曼侬·莱斯科》间奏曲，均在保留了原作精神的基础上有独出心裁的发挥。铜管改编版的《意大利女郎在阿尔及尔》令人难忘的，不仅在于引子中高音小号再一次的精彩亮相——它替代管弦乐版中俏皮而娇媚的双簧管，赋予罗西尼的美妙旋律以更多的锐利感，更在于序曲进入快板主体部分后的连接部。作为主奏的六位小号演奏者，以热闹非凡的旋律为其增加了一种原作中并不明显的狂野之美，让这首熟悉的序曲焕然一新，有了新的魅力。

技术如此精湛的演奏家还需要指挥吗？

上半场的最后一曲是威尔第的歌剧《命运之力》序曲，对于熟悉这首序曲杰作的人而言，无法不为改编者和演奏者担心。因为《命运之力》强烈的戏剧张力、高度交响化的音乐语汇，理论上只能由交响乐团演奏，并且最好是在里卡多·穆蒂这样的意大利大师指挥下，才能得到令人满足的表现。爱乐铜管乐团演奏的《命运之力》，由其核心人物、享有“小号大使”美誉的德国小号演奏名家马蒂亚斯·霍夫斯教授改编，戏剧冲击力虽不同于管弦乐团的演奏，但铜管合奏与打击乐的结合，让这首序曲的感染力依然十分强烈。而且，熟悉里卡多·穆蒂指挥的管弦乐版《命运之力》序曲的音乐爱好者，能够从中处处辨认出穆蒂的风格：急促的速度和鲜明的对比。事实上，这场音乐会曲目中的四首歌剧序曲和间奏曲中，有三首是他们在穆蒂指挥下录制的唱片《意大利（Italiana）！》中的曲目。

马蒂亚斯·霍夫斯

或许人们会想：这20位技术精湛的铜管和打击乐演奏家组合在一起，需要一位指挥告诉他们怎么演奏吗？何况包括穆蒂在内的绝大多数指挥家，也并非铜管乐器的演奏行家。当年卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的管乐和打击乐录制的唱片《普鲁士与奥地利进行曲集》就遇到这样的疑问。有人偷偷地问参与录音者：“卡拉扬真的指挥了吗？”这样问的人大概率并没有认真听这套唱片，或不屑于像听贝多芬和马勒的交响曲那样，专注地去听在一般人眼里“档次不够高”的进行曲（“进行曲之王”苏萨的作品就曾被讥讽为“写给脚的而不是头的音乐”）。但是，如果熟悉卡尔·泰克的《旧友进行曲》在一般军乐团和铜管乐团演奏中的处理，再听卡拉扬指挥下的演奏，就会发现对位声部旋律的清晰感和活力，是卡拉扬这样的大师级指挥家所赋予的，而不是“自动生成”的。

同样的情况也存在于爱乐铜管乐团的演奏中，那些火热的意大利音乐的力量和激情，与穆蒂之前作为指挥有着密不可分的关系。即使此刻穆蒂没有站在他们面前指挥，他带来的影响依然是存在的。

颠覆认知的“柔板”，由小号带来孤独感

如果说音乐会上半场的五首序曲和间奏曲主打嘹亮和激情，那么，下半场的第一首乐曲，也就是让我最为好奇的阿尔比诺尼的《柔板》，则真正颠覆了我对铜管乐团音乐表现力的既有认识！

虽然这首g小调《柔板》早已被音乐学家考证出并非阿尔比诺尼的作品，而是上世纪意大利音乐学家雷莫·贾佐托所作，据说灵感来自17至18世纪威尼斯作曲家阿尔比诺尼的创作手稿，于是伪托为阿尔比诺尼的作品，但这首乐曲作为“阿尔比诺尼的柔板”而为世界各地的人们所喜爱的事实已难以改变。

它确实是表现沉思冥想的音乐中独一无二的杰作，让人进入“心事浩茫连广宇”之境，由于深受欢迎而有各种形式的改编。但铜管乐团演奏这首乐曲却会让人直觉地认为是“扬短避长”，铜管乐器在嘹亮和宏大感方面的表现力很难施展。但爱乐铜管乐团恰恰在这样的曲目选择中显示出想象力、自信和不可思议的精湛技巧。缥缈悠长的铜管弱奏渲染出极度静谧空灵的氛围，而在一般的管风琴与弦乐演奏中的富有表情的小提琴独奏，在马蒂亚斯·霍夫斯的改编中由小号独奏，演奏者也正是他，让音乐突然有了一种铜管乐背景之上所独有的孤独，那是每个人此刻都会情不自禁地在音乐中伫立于天地间俯仰而思的精神共鸣。

《柔板》的沉思之后是对嘹亮的“报复式”回归，意大利作曲家雷斯庇基《罗马的松树》的第四乐章《阿皮亚大道之松》，堪称响亮音乐的巅峰之作。正如雷斯庇基在总谱上所写的：“黎明时分，薄雾弥漫于阿皮亚大道上。道旁孤立着的松树犹如哨兵守卫着古老战场。持续隐约的脚步声传来，昔日的光荣业绩重又浮现于脑际。军号吹响，在旭日的光辉中，执政官的士兵们行进于神圣大道，以胜利者的豪迈登上卡皮托莱山冈。”持续而漫长的渐强最后发展为震耳欲聋的辉煌高潮，这样的音乐再次展现出世界最优秀的铜管和打击乐演奏家卓越的演奏技术和音乐表现潜力，在最响亮的轰鸣中仍远离铜管乐器常有的粗糙和刺耳感，壮丽的整体音色在听者心中激发的是“我急切地奔入这响亮的喧嚣”（爱默生语）的融入感。

《哈利·波特》主题曲、《夺宝奇兵》进行曲，以及《星球大战组曲》的三首乐曲——《星球大战》主题曲、《尤达主题曲》和《帝国进行曲》，一次又一次地展现出铜管乐的辉煌，尤其是在进行曲风格的音乐中的先天优势。

加演的第一首乐曲、《星球大战》中爵士乐风味浓郁的《酒馆小调》，让星际的浩瀚与尘世的烟火气交融。在《我的祖国》的亲切旋律响起的那一刻，在场的听众情不自禁地鼓掌。近年来国外乐团在我国音乐舞台上加演这首乐曲相当频繁，在爱乐铜管乐团演奏的改编版中，它显得与众不同。后半部分并没有采用进行曲节奏，因而更加感人。而出乎听者意料的还在于结尾：以嘹亮见长的铜管乐团没有在有力的强奏中响亮地结束，而是轻轻地、仿佛依依不舍地让音乐终结。这些了不起的铜管演奏家们在中国音乐中显示出令人喜爱和敬佩的艺术品位！

临时组合等于“草台班子”？

不可思议的是，即使像爱乐铜管乐团这样代表了铜管乐最高水准的演奏团体，也还是被有些人怀疑是“水团”，因为这个乐团并非“固定”乐团。在有些自媒体提供给音乐爱好者的“水团鉴别指南”中，定义“水团”的标准之一，就是无固定成员、无固定团址、无固定排练场地的所谓“临时拼凑乐团”。但问题在于：拼凑的乐团就一定“水”吗？

很多人一提到“拼凑乐团”就自然想到“草台班子”，即演出水平参差不齐的临时组合，但对于管弦乐团或交响乐团而言却不尽然。英语中对临时组合乐团的表述是“pickup orchestra”，相当于我们的一些专业人士所称的“散装团”，也就是其成员来自不同乐团或音乐学院，也不排除自由职业者，他们平时并不在同一乐团中，为了一场、多场或一段时间的演出而组建为乐团。

纵观音乐史，这样的做法有着长久传统。在贝多芬时代的维也纳，还没有现代意义上的交响乐团。1824年，首演贝多芬第九交响曲的乐团也是“拼凑乐团”，照“水团鉴别指南”的标准，也算是“水团”。而举世闻名的维也纳爱乐乐团是在贝多芬逝世15年后，由作曲家和指挥家、喜歌剧《温莎的风流娘儿们》的作曲者奥托·尼科莱创建的。

因演出而聚合离散的演出团体，其实在古今中外都是自然而合理的存在，其中有代表着极高艺术水准的团体，典型的如拜罗伊特节日剧院乐团。由瓦格纳在1876年《尼伯龙根的指环》首演时确立的传统，是从德国各地乐团中挑选最优秀的演奏者，而并非邀请一个现有乐团，因为即使是一流乐团，某些声部中也难免会有“短板”。指挥家蒂勒曼认为拜罗伊特节日剧院乐团“是我所见过的最热血沸腾、最具爆发力的乐团之一，主要由来自德国歌剧院、广播乐团和交响乐团的近两百名音乐家组成，这些音乐家为了拜罗伊特音乐节放弃了他们的夏天和剧院年假……拜罗伊特没有高级饭店，没有温泉，连舒适都谈不上，就更别提奢华了。而且基本条件一直就是如此。直到20世纪，乐队排练也因为无法找到其他合适的地点而不得不在各种条件简陋的木制建筑里进行。音乐界第一流的人物都来到这里：维也纳室内乐团的著名教授和演奏大师，德累斯顿和柏林管弦乐团的首席，都在木制的简陋排练场排练，并住在附近的农舍。”

“拼凑乐团”在全世界范围内数量之多远超乎想象。如给中国听众留下难忘印象的、阿巴多指挥的琉森节日管弦乐团，这个不折不扣的“拼凑乐团”不仅水准高，而且有着“固定乐团”没有的美妙合作氛围。著名的还包括指挥家乔治·索尔蒂当初从全世界35个乐团中选拔演奏家组成的世界和平管弦乐团；丹尼尔·巴伦博伊姆与著名学者爱德华·萨义德一起发起成立的西东合集乐团。

这些乐团都不是常设乐团，而是每年在特定时间组合，也没有全年性的音乐季演出。所以，那种以是否有音乐季作为鉴别“水团”标准的说法也并不适用。而当今乐坛另一个现象级的演奏团体群——古乐团，“拼凑”的情况更加普遍。我们熟知的著名古乐团，无论是罗杰·诺林顿的“古典演奏家”，还是指挥家克里斯托弗·霍格伍德创建领导的“古乐学会”，抑或约翰·艾利奥特·加德纳的“革命与浪漫乐团”，成员的“共享率”相当高。我经常问研究古乐的学者蒙克教授，伦敦何以汇集了如此之多的一流古乐团，他笑着答道：“它们往往就是一回事。”

愿我们不再被“水团疑心病”所困扰，有更多机会听到像爱乐铜管乐团这样的乐团为我们演奏的精彩音乐。

文/王纪宴

摄影/罗维

编辑/刘忠禹