2019年12月，90岁的作家米兰·昆德拉重新获得了被撤销近40年之久的捷克公民身份。昆德拉在法国巴黎的公寓里收到国籍证明后，只是简单地说了声谢谢。

昆德拉2019年在巴黎近照

作为作家，昆德拉是成功的。在他八十二岁的生日时，久负盛名的伽利玛“七星文库”隆重推出了他的两卷本作品集，共收录昆德拉的十五部作品：一部短篇小说集、九部长篇小说、四部随笔集和一部剧作。他在世时就进入了文学界的“先贤祠”，这是法国的大作家也很难得到的殊荣。然而，一个饮誉世界的大作家在自己出生的国家被长时间地冷落，这到底是什么原因呢？许多读者这一年在一本新书中寻找着答案。

在2019年，传记作家让—多米尼克·布里埃推出了《米兰·昆德拉：一种作家人生》一书。昆德拉是一个不喜欢在公众场合露面，不喜欢与读者面对面交流，更不喜欢谈论自己，也特别注意不留下与他的文学文本无关材料的作家。但记者出身的作家布里埃迎难而上，以昆德拉的理论性随笔与文学文本为基础，将昆德拉个人的艺术、文学、政治与精神历程置于大写的历史进程中加以考察，同时借助与昆德拉有直接交往的作家、翻译家、评论家提供的一些公开的和迄今尚未发表的资料与谈话内容，深入探寻昆德拉的写作人生。

这部作品出版后，即被视为是里程碑式的昆德拉传记，近期，该书中文版引进出版，成为国内授权引进的首部昆德拉传记。今天为大家分享来自翻译家许钧的导读序言与本书选摘。

《米兰·昆德拉：一种作家人生》[法] 让-多米尼克·布里埃 / 著；刘云虹、许钧 / 译；雅众文化｜南京大学出版社；2021年1月

许钧《清醒而拒不回归的昆德拉》（选）

昆德拉的清醒与不妥协，不仅仅表现在他对自己作品的态度上，更表现在他对于人类存在与个人境遇的思考上。读过昆德拉作品的人，大都有一种突出的感觉，他的作品有一个显著的特点：诗意的叙述与哲学的思考兼而有之。然而，昆德拉所关注并思考的存在，并不完全等同于海德格尔所说的存在，更不同于萨特所言的存在，具有独特而深刻的指向，如他在《小说的艺术》中所指出的那样：“存在，就是‘在世界之中’。世界构成人的一部分，它是人的维度。存在，并非已发生之事，存在是人类可能性的场域，一切人可能成为的，一切他能够做到的。”

在《米兰·昆德拉：一种作家人生》中，作者用了大量笔墨，辟了多个章节，描述昆德拉所处的历史时代，分析昆德拉的存在境遇及他遭遇的误解乃至敌意，追踪昆德拉的心路历程，其中特别涉及不仅仅与他，也与众多艺术家、小说家、知识分子的存在息息相关的流亡与回归的问题。

所谓“回归”，对于昆德拉而言，不仅是地理意义上的回归，更是时间意义上和精神意义上的回归。在《米兰·昆德拉：一种作家人生》中，我们可以看到昆德拉青年时代所走过的路。昆德拉在布里埃的笔下渐渐被揭开了神秘的面纱。“自幼年时起，米兰·昆德拉就目睹他的父亲演奏钢琴。透过房门，他听见父亲一遍又一遍地练习，尤其是现代音乐家的乐曲：斯特拉文斯基、巴托克、勋伯格、雅纳切克。”对于他父亲来说，“音乐远远不是社会风俗，而是一种生活方式，一种与世界的联系。因此，自然而然，当其他孩子还在结结巴巴地背字母表时，他很早就开始把这种高级语言教给他的儿子”。就这样，五岁的昆德拉跟着父亲学钢琴，后来又师从多位著名音乐家学乐理，学作曲，不仅弹得一手好钢琴，还吹小号。

昆德拉爱音乐，更爱诗歌。昆德拉与诗歌的最初接触，要追溯到童年时期。他曾回忆道：“ 第一次听到捷克最伟大的超现实主义诗人维捷斯拉夫·奈兹瓦尔的诗句时，我还是个十岁的孩子，正在摩拉维亚的一个村子里过夏天。那时的大学生一放假，都回到务农的父辈家里，他们像着了魔似的背诵他的诗。傍晚，在麦田间散步时，他们教我念《复数女人》（La Femme au pluriel）里所有的诗。” 布里埃在昆德拉的这段回忆里，看到了“故乡摩拉维亚的田园风光与先锋派诗歌的旋律交织在一起，已经表明这位未来作家对故土之根的依恋，以及现代性对他的巨大吸引力”。

如果说昆德拉从小爱上音乐，完全是家庭的影响，那么昆德拉被诗歌所吸引，其原因则要复杂得多，有捷克文化传统所起的作用，也有西方超现实主义诗歌的精神召唤，但最为根本的原因，则源于昆德拉本身：青年时代的昆德拉，有着革命的理想，而诗歌是激情的诗意表达，是理想的抒情之歌。在《米兰·昆德拉：一种作家人生》中，我们可以看到与我们脑中的昆德拉形象完全不同的昆德拉，了解到昆德拉在他早期的诗歌创作中有着明显的抒情倾向。在昆德拉晚年不愿公开再版的一些他早期写的诗歌，如《人，这座广阔的花园》（L’Homme, un vaste jardin）、《最后的五月》（Le Dernier Mai）等诗集中，我们看到了年轻时充满理想的昆德拉。

走小说家之路，对昆德拉来说，有着别样的意义。就他个人的存在而言，这是一条新生之道。他从幻灭、怀疑，到提出问题，并去寻找答案。他坚持认为，小说家的任务是勘察人的存在状况，是拓展人的存在的可能性。作为小说家，他的任务不是去拯救人类，而是探寻人的本性、人的境况、人的行动、人的命运。基于此，昆德拉一直声称自己不是一个知识分子，而是一个作家。他多次说过，文学不是“介入”性的，不应该服从于某种政治的、宗教的或道德的需要。但从昆德拉的小说创作看，无论是他用捷克语创作的《玩笑》《好笑的爱》《不能承受的生命之轻》，还是用法语创作的《无知》等作品，读者都可以从中感受到强烈的批判色彩和深刻的反思性。

法国著名作家萨特是法国最早介绍昆德拉小说的人，阿拉贡则给昆德拉的小说写过序，二人给予其小说很高的评价，但昆德拉似乎并不完全领情，其重要原因之一，就是他们把昆德拉的小说做了政治性的解读，而这恰恰违背了昆德拉小说创作的初衷。正如他一贯所解释的那样，只有当一种历史情境能促使小说家考察人的生存、对抗与进退两难时，它才会令小说家感兴趣。” 于是，我们在昆德拉的小说中，可以读到对人类存在的反思，以对抗历史的遗忘；可以读到对罪与罚的拷问，以唤醒人类的良知；可以感觉到一种具有特质的幽默，以不严肃的玩笑去化解过于沉重的理想面具。我们也就不难理解为何昆德拉要向拉伯雷、塞万提斯、卡夫卡致敬。如果再深入一步，我们也许还可以大胆地说，昆德拉放弃诗歌，放弃捷克语写作，离开捷克，而留在法国，不愿再回到捷克，是因为昆德拉的出走具有深刻的精神层面的因素，他不愿回归的，是那个断了传统血脉的捷克。

对于昆德拉，有各种矛盾的说法与评价；对他的小说，也有各种具有悖论性的解读。对于刻意回避公众、“遮掩”个人历史的昆德拉，读者还存有不少的谜团：昆德拉为什么不愿公开他早期的一些作品？他对“媚俗”到底有何见解？他为什么对翻译有近乎苛刻的要求？带着这一个个疑问，去读布里埃奉献给我们的这部《米兰·昆德拉：一种作家人生》，我们也许能够找到属于自己的某些答案。

布里埃《一个反现代的现代人》（选）

1950 年，赫尔曼·布洛赫在美国就kitsch（媚俗）做了一场讲座，这是他在多篇论文中曾附带论及的问题。这次讲座五年后，他出了一本小书，题为《关于kitsch的几点看法》。该书的独特之处在于将此前仅涉及艺术与物的kitsch概念扩大至人，扩大至人与物的关系，乃至人与同类及自身构建的关系。kitsch一词来自德语，词源不明（有可能脱胎于动词kitschen：当街捡垃圾），最早多用作形容词，而作名词的用法较少见，出现于19 世纪下半叶。据布洛赫所说，kitsch一词的兴起与资本主义和有产者的生产方式有关，服务于大多数人的大规模生产取代了限于精英的贵族艺术。然而，尽管形容词kitsch一开始只限于修饰一种庸俗的艺术形式，布洛赫却引入了“homme-kitsch”（“媚俗人”）的概念，此种人对待世界的老套方式直接产生于德国感伤浪漫主义。

1984 年，昆德拉将kitsch一词用作《不能承受的生命之轻》的关键词之一。他不久后在《小说的艺术》中坦言：“我有些不安……事实上，该词在法国几乎不为人所知，或者说了解的只是该词很贫乏的含义。在赫尔曼·布洛赫那部著名随笔集的法语版中，kitsch一词被译为‘低俗艺术’。这是一种曲解，因为布洛赫正指出kitsch并非仅指一种品位差的艺术品，有一种kitsch态度，有kitsch行为。”昆德拉扩大了该词的语义范围。一开始局限于审美范围，kitsch在昆德拉的笔下成为一种存在性范畴，可借以探查人类生活的大多数领域：艺术、政治、哲学与情感等。昆德拉借此回到他偏爱的主题：存在的主题。

昆德拉把自己定位为一个“反现代的现代人”。这一矛盾定位势必要区分现代性与现代主义，前者与艺术史的某个时期相关联，后者则反映技术发展所决定的世界状况与人类生活，是一种进步主义的意识形态。昆德拉作为艺术家和小说家，无疑处于现代派阵营，该阵营源自一次美学革命—他在这方面列举了卡夫卡和贡布罗维奇的名字—横扫了数十年的浪漫主义重负，创造出一种新的语言，以从未有过的尖锐性去理解现代世界。

昆德拉一再强调现代性与现代世界之间的二律背反。在他看来，证据便是电影艺术家费德里科·费里尼在其艺术生涯的最后时期不再受公众喜爱，小说家昆德拉在其中发现了具有揭示性的时代征兆：“在其生涯的最后十年，我听到的都是讲他的坏话。在我看来，这并不是因为他的性情和方式多变。我想我在其中隐约发现了某种更为严重的东西：宣告现代艺术的终结；对它的强烈摒弃。仿佛平庸的大多数人可以说出他们的所想，对违背他们的情趣而强加给他们的一切进行报复。

从海德格尔的视角看，媚俗是《存在与时间》的作者所描述的存在之遗忘的结果，昆德拉认为，小说的任务便是要弥补这一点。如伊朗文学批评家洛加叶·哈基盖特·卡赫所言：“在媚俗的世界，一切的结果都是遗忘，对自然的遗忘，对历史、对自身的遗忘。因缺失美而犯下过错的一切都被消除，因为在这个世界里是不受喜爱的。媚俗令我们遗忘生命最本质的真相，昆德拉将媚俗视作遮蔽世界真相和复杂性的屏风，一个人人都有的屏风。如今，媚俗无处不在，无时不在，是常见的。它追逐着我们，谁也不可能完全逃脱。人们可以某种方式认为自己躲到媚俗的世界，已竭尽所能地忘却生死之焦虑，可千万别忘记，在被遗忘之前，我们将变为媚俗。媚俗，是存在与遗忘之间的连接站。

昆德拉在法国定居不久后，便很快意识到资本主义社会中文化遭到的种种威胁及传媒在其中所起的危害作用。“文化的声音可能会在媒体的喧嚣中消失……”他在1984 年就警告道，“传媒的精神与文化的精神是相悖的，至少对现代欧洲所认可的文化是如此：文化基于个人，而传媒导向单一化；文化照亮事物的复杂性，而传媒使事物简单化；文化只是一种长久的拷问，传媒则快速回答一切；文化是记忆的守护神，传媒则是时下新闻的追逐者。”简言之，由于倾向于简单化和粗略化，传媒引入世界的是混乱。这一看法与昆德拉的选择并非无关，昆德拉担心自己的言谈被篡改，拒绝任何访谈的要求。

在这个假现代的社会里，昆德拉很遗憾地看到，理论制造者被“图像制造者”所取代，他给广告商、交际顾问、设计师、商演明星和其他的时尚创造者贴上这一标签。这些体系的仆人用图像替代了口号，把媚俗竖立为普遍的美学与行为标准。1986年，在因特网出现和数字“革命”之前，昆德拉就把这些人称为“与敌合作者”。“人们意识到人的行动具有一种与敌合作的特征。凡是称颂大众传媒的喧嚣、广告的愚蠢微笑、对大自然的遗忘、被提升至美德的泄密行为的人，应该一律称之为‘现代的与敌人合作者’。”之后，小说家便陷入沉默，不过人们可以很容易地猜想到他有可能对当今时代，亦即对社会网络与假新闻（fake news）时代所持有的想法。

昆德拉于20世纪80年代中期开始描述的黄昏世界里，“图像制造者”极度地歪曲现实，以致通过灵活的戏法，他们成功地让人们在不知不觉中不仅忘却了何为美，而且忘却了人类境况的悲剧性质。“死亡变得不可见，”他指出，“一段时间以来，小溪、夜莺、草地中的小径已经在人的头脑中消失了……当大自然明天在地球上消失时，谁还能觉察到……伟大的诗人今安在？他们消失了，还是他们的声音已经听不见了？不管怎么说，这是我们欧洲出现的巨大变化，昔日没有诗人的欧洲是不可想象的。然而，倘若失去对诗歌的需要，人还能觉察到诗歌的消亡吗？终结，并非世界末日式的爆炸。也许再没有比终结更安宁的了。”

来源：文学报

编辑/韩世容