《风行水上：徐建融随笔集》，徐建融著，文汇出版社2022年版

传统的戏曲和书画，是关系亲密的一对姊妹艺术。老一辈表演艺术家和书画艺术家之间的情谊，梅兰芳、程砚秋、俞振飞等的一手翰墨丹青，关良、林风眠、程十发等的擅作戏曲人物，都是“戏画相通”的绝佳诠释。中央电视台戏曲频道有一档“翰墨戏韵”节目，是专门论证“戏中有画”，尤其是“画中有戏”的。被采访的书画名家们有一个共同的观点：传统的书画与戏曲是相通的，它们有同样的风格，体现同样的艺术境界。所举的例子，则有诸如以一支蜡烛于光明朗照中表现伸手不见五指的黑夜，以抑扬顿挫的节奏处理唱腔和笔墨的变化，以“少少许胜多多许”的写意手法象外取神，等等。

这不禁使人联想起钱锺书先生的《中国诗与中国画》。相比于“戏画相通”，“诗画一律”在中国艺术史上有着更悠久、广泛的共识。“我们常听人有声有势地说，中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界。”但钱先生却提出了疑问：“那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”经过反复的论证，他的结论是：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”典型的例证，便是“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式。”需要补充指出的是，诗画标准的分歧还有一个例证，这就是钱先生在《宋诗选注》中所指出的“具体的诗中有画”，也即闻一多所说的“用颜料来吟诗”，并没有被作为“诗中高品或正宗”；而“具体的画中有诗”，也即闻一多所说的“用文学来作画”，却被作为“画中高品或正宗”。

戏曲与绘画的相通关系，大抵亦如此。它们也有两个共同话题可以分说。

梅兰芳先生有一句名言：“移步不换形。”这个话题，是从郭熙《林泉高致》的画论中变用过来的：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状。”其意为，山水画的写生、创作取景，不宜固定一个位置作“焦点透视”，而应该上下、左右、前后多角度地作“动点透视”，应使“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的景象能尽萃于一局之中而引人入胜。

但梅先生的“移步不换形”却不是讲艺术的处理手法，而是讲艺术的创新问题。任何艺术都需要创新而不能墨守成规、故步自封，这就是“移步”；但任何创新都不能偏离该艺术的本质属性，这就是“不换形”。用程砚秋先生的话说，便是：“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法。”程先生的表演尤其是唱腔，在发声、吐字、行腔、归韵方面，恪守皮黄的基础，又广泛汲取各地方剧种乃至民间小调，更自觉地借鉴西方的音乐元素为我所用。如其代表作《锁麟囊》“春秋亭”一折的流水板“忙把梅香低声叫……”一句，末尾加上了十几板的拖腔，便是从欧洲电影《翠堤春晓》中施特劳斯的《大圆舞曲》中引进过来的，使唱腔更显美丽多姿，但又一点不露西方圆舞曲的痕迹！同剧“团圆”一折中最后的“哭头”，也巧妙地糅入了美国电影《凤求凰》的歌曲音调，丰富了旋律的色彩效果，尽其曼妙。

绘画中的“移步换形”，与戏曲中的“移步不换形”，其含义的不同如此。

“行家”和“戾（一作利、隶、力）家”，也是戏曲界和书画界常用的一对术语。“行家”，本指经过专业训练而具有过硬专业技能的职业从业者，即“内行”；“戾家”，则指未经专业训练而疏于专业技能的业余涉事者，即“外行”。宋元时梨园中所称的“行家”，当然是专职的优伶，而“戾家”，则为“追星”自娱的票友。但赵孟却为之翻案，他认为“良家子弟”才是杂剧界的“行家”，而“娼伎优伶”应为“戾家”。他的本意，主要是以戏文的编剧多为文化人，对杂剧的发展具有领衔的意义，所以应为“行家”；而优伶不过是逢场作戏、照本宣科的工匠，所以应为“戾家”。在很长的一段时期内，无论杂剧还是传奇，编剧的关汉卿、王实甫、徐渭、汤显祖、李渔、孔尚任、洪昇等成为中国戏曲史上的显赫人物，而表演的优伶则基本上不著其名，应该正是受赵孟这一观点的影响。但从清代徽班进京以后，花部的势头压倒了雅部，传统的戏曲亦由重文学的剧本变而为重演艺的角色，专职的演员作为“行家”，业余的票友即使如溥侗、程君谋、张伯驹、韩慎先也只能作为“戾家”，就再也没有争议了。

长安戏院的赵洪涛兄曾为我讲解“行家”“戾家”的分别。第一，“戾家”一定是按照“行家”的标准来唱念做打的，功夫非常到家，甚至专业的年轻演员也需要向他们请教。所以，并不是所有的戏曲爱好者都有资格称得上“戾家”、票友的。第二，根本的是，“行家”以唱戏为职业，可以挂牌卖座；而“戾家”则仅以唱戏为业余的爱好，更不能挂牌卖座，一言以蔽之，在戏曲界，“行家”“戾家”仅是职业身份的不同，至于在艺术要求上，容有水平的高下，却并没有标准的分歧。而且，支撑戏曲发展、繁荣的核心力量，是“行家”而不是“戾家”，如佛门中的和尚与香客。

赵孟不仅为戏曲中的“行家”“戾家”作翻案，他还与钱选一起，率先将这一对概念引进了绘画。《六如画谱》中记载了一段二人的对话：

赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。”

在钱选眼里，绘画的“行家”如吴道子、黄筌、崔白等职业画工，具有“与物传神”的真功实能；而文人士大夫中有游戏翰墨者，不过“隶家”而已，不足称道。赵孟却提出了异议，他认为李成等非职业的士夫画家同样具有“与物传神”的真功实能，决不能一概地归于“隶家”。但他又承认“近世作士夫画者，所谬甚矣”，虽未具体点名，所指应是类似于苏轼、米芾之类“心识其然而不能然”“不学之过”的逸笔草草。

李成等“戾家”，相当于溥侗等票友，虽不以绘画为处世立身的专职，但水平并不在“行家”之下甚至更在其上，而苏轼等“戾家”，则相当于荒腔走板的戏曲爱好者。这样的“戾家”，相比于“行家”，不仅身份不同，更在于标准相异。“行家”画的标准，在“与物传神”的“画之本法”的深厚扎实。从这一意义上，李成等的身份虽为“戾家”，但他们的艺术仍属当行本色的“行家”。而“戾家”画的标准，则在疏于“画之本法”、却具有专职画工所阙如的丰厚博洽的“画外功夫”。赵孟虽然不同意把李成等归于“戾家”，但对于把苏轼等归于“戾家”，应该是没有间言的。

然而，进入明清以后，文人画沛然大兴，蔚为画坛的主流，画家画则被排斥到了画坛的边缘。从此，“戾家”成为绘画艺术批评史上表征高雅的褒词，而“行家”则成为表征低俗的贬词，如禅林中的南宗与北宗。

戏曲中的“行家”“戾家”，与绘画中的“行家”“戾家”，其含义的不同又如此。

其实，何止诗与画、戏与画，世界上任何两件不同的事物，其基本的道理都是一律的、相通的。但此事物之所以为此事物而不为彼事物，彼事物之所以为彼事物而不为此事物，根本上不是因为它们的一律、相通，恰恰是因为它们的分歧、不同。“我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式。”

编辑/韩世容