正值法国巴黎蓬皮杜艺术中心大修之际，北京民生现代美术馆借来蓬皮杜部分藏品，于北京举办了“色彩之巅！法国蓬皮杜中心馆藏艺术大师特展”。该展以“色彩”为主题，特地布置了红、黄、蓝、白、绿、粉、黑七大单色沉浸空间来展示20世纪西方现代艺术作品。

巴勃罗·毕加索 《阅读的女人》1920年

展览：色彩之巅！法国蓬皮杜中心馆藏艺术大师特展

时间：1月24日—4月15日

地点：北京民生现代美术馆

柴姆·苏丁 《青年侍者》1925年

中文展名为什么偏离正途

展览开篇十分清楚，以“色彩”为核心主题，围绕“现代主义的演变轨迹”，呈现现代艺术的革新与探索历程。看英文标题是“colors”，可落实到中文展览名称，怎么就变成了“色彩之巅”？巅，即顶也，意指极致。难道表示本展中的作品在色彩的运用上达到了极致与最完美？

让我们看看文艺复兴时期的拉斐尔，他所画圣母像中玛利亚所着的蓝色袍子，难道不是蓝色的极致吗？如果与本展中克莱因制作的那一块蓝比较，谁更美？我想大多数观众会说，都美。我就不再列举提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、维米尔、透纳、莫奈等人的色彩之美了。

海报上英文名“colors”应是“五彩缤纷”之意，告诉观众将展示各种各样的色彩。而中文译名给戴了顶“之巅”的大高帽，是否有画蛇添足、招徕观众之嫌？

弗朗齐歇克·库普卡 《黄色色列》1907年

现代艺术回归绘画本体

以19世纪末塞尚为古今绘画的分水岭，各种艺术流派如雨后春笋般冒出，西方绘画在本体性的探索上迎来了大爆发。20世纪在色彩上的确呈现出独立之姿、蓬勃发展之势。什么是绘画的本体性呢？艺术家在创作时首先要摆脱宗教性、政治性、商业服务性、故事性的束缚。

达·芬奇的《最后的晚餐》是宗教性壁画；大卫的《拿破仑一世加冕大典》是政治性绘画；19世纪之前几乎所有职业画家的作品基本都属于订单性绘画，服务于各式各样的主顾。只有到了法国巴比松画派的出现和后面跟上的印象派，艺术家这个名称才实至名归。画家不再根据订单来进行创作。

故事性绘画的品种繁多，主要有宗教题材、历史题材、神话传说题材、文学题材等，只有过滤掉这些内容的绘画才能回归它的本体性，即以一整套绘画本体语言进行构思与创作。这套语言包括透视、明暗、体积、色彩、线条等。塞尚集大成之作则重新设计了画上的空间，对绘画的基本元素进行了重大的转换，其本质依然保有古典精神，其形式已与古典绘画拉开了天翻地覆的距离。毋庸置疑，色彩在20世纪现代绘画语言的追求上显得格外突出，但不是全部。

挑几件有名的作品加以说明。本展来了四件毕加索的作品，其中《花瓶与果盘》和《蓝衣女人》（1944年）、《静物与珍妮夫人》（1959年）均有立体主义遗风，《阅读的女人》（1920年）则属于画家古典主义时期的作品。四件作品首先胜在结构，其次才是色彩。立体主义主要在结构上做文章，打破了西方传统的造型与透视观念，尝试呈现多角度共时观看的效果。毕加索多数画作，色彩处于配角地位，结构才是主角。

被封为“野兽派”领军人物的马蒂斯虽以色彩著称于世，却同样隐藏了结构的秘密。他以不同颜色（主要是运用冷暖色系）来进行三维空间的压缩，再将压缩后呈现的二维平面重新分割，最终令画面散发宁静安详的气质，色彩在他的画中起到了情绪与心理的调节作用。

瑞士画家保罗·克利的色彩更离不开线的辅佐。在西班牙人米罗的抽象作品中，线常常是画龙点睛之笔。意大利艺术家封塔纳的单色绘画如果离开了画布上被割开的那几道，其色彩完全是平庸的。

再挑一件弗朗西斯·培根的作品。他于1957年创作的《风景中的凡·高》被安排在绿色展区。培根创作初衷源自凡·高作于1888年的《去塔拉斯孔途中的画家》。他从中汲取灵感共创作八幅，此为该系列的第七幅。虽然是一件向凡·高致敬的作品，但也带上了培根特有的心理烙印。画中凡·高携带画具走在通往写生地点的途中，培根却在画面中央以潦草的暗绿

色线条刻画出一个凹陷的大坑，充满阴郁的氛围。他曾说：“这个在路上行走的鬼魅般的人物，在当时的我看来非常完美，几乎可以说他是道路的幽灵。”培根以特有的怪异方式传递出的这种躁动不安的情绪揭示了人类生命时光的脆弱，但绝非绿色单独之功。

马歇尔·雷斯 《大宫女》1964年

看结构，画面的基石

色彩当然重要，但结构才是根本。画家如何设计画面上的空间，按通俗的话讲，就是把想画的东西摆在什么地方，不画东西的地方如何处理。自中世纪以来，西方绘画经历了一个从二维平面到三维虚拟立体空间再回到二维平面的过程。在这漫长的演变历程中，粗略地讲，转折点来临的标志可归于两个人，一是生活在15世纪初期的马萨乔，意大利文艺复兴绘画的奠基人之一；二是活跃于19世纪中后叶的马奈,引领了法国印象派从初创走向成熟。

本展聚焦的西方现代艺术首先归功于后印象派领军人物法国人塞尚。他一个人默默地回溯历史，从17世纪法国古典主义绘画的奠基人普桑那里找回了经典的画面结构，又从生活在19世纪上半叶的德拉克洛瓦画中发现了色彩的秘密。两位大师的背后是一连串光辉响亮的名字，是他们构筑起西方绘画艺术的宏伟大厦。塞尚的任务是在印象主义绘画语言的基础上重新设计空间，从而使绘画拥有全新的结构关系，这其中当然离不开色彩的贡献。

本展来了两件马蒂斯的雕塑作品，属于《裸背》系列。这位色彩大师在青铜浮雕像上探究垂直性对于保持静态与动态之间平衡的作用。这是十分明确的结构问题。

20世纪20年代中期开始形成的超现实主义画派虽然以梦境、幻觉、本能等作为创作的源泉，主张从潜意识中求得“超现实”的感受，作品中运用大量的夸张变形，但都离不开精巧的结构设计。被安置在粉色展区的《腐烂的驴》是超现实主义画派最具声名的达利1928年的作品，由木板上油彩、沙、砾石拼贴而成。画中一个大大的圆最为直观，中间包裹着流动的线条。这是达利在吸取立体主义拼贴组合的基础上营造出的一种潜意识梦境。

另一位超现实主义大师马格利特在《夏日台阶》（1931年）中描绘了风和日丽的海湾景观，淡蓝色的天空飘过几片纯白云朵。然而，一种有序的混乱潜伏其间：透明醒目的立方体悬浮于空中。一尊拼接而成的女性半身像立于前景的窗台上。经过几何化处理的海水与天空配合着窗框严谨的几何透视，构成了马格利特意欲讽刺的对象——用数学规律刻板安排世界的想法。在这样的作品中，色彩无不让位于结构。

看笔触，见绘画的现代性

红色展区有一件重要的作品，是巴黎画派表现主义大师柴姆·苏丁创作于1925年的《青年侍者》。归入此处的原因很简单，画中侍者一身红色制服。但仅从颜色的角度来理解苏丁的作品，会错失笔触在20世纪绘画创作中的重要地位。

苏丁有意加强侍者两条胳膊的扭曲感，他所用的厚重红颜料与其说是涂抹上去，不如说是拧在了画布上面，这样就产生了形与色的相互扭曲感。这种带有强烈运动感的笔触是苏丁用来塑造形象的重要手段。而这一手法与源自意大利文艺复兴时期以拉斐尔为代表的古典大师们的着色与用笔方式截然不同。

这并非苏丁的独创，它由来已久。可以说，现代绘画的笔触因子早已孕育在文艺复兴时期的古典绘画之中。苏丁绘画上的这种笔触感始自威尼斯画派的乔尔乔内。与佛罗伦萨的画家们强调素描不同，威尼斯画派偏爱选用粗糙而结实的麻布作画，导致快速行笔时会产生线条的断裂和类似中国书法的飞白效果，记录下了用笔的速度、方向和轻重。

于是，在这种交错重叠中，乔尔乔内率先发现了笔触，打开了一种新的艺术创作的可能性。绘画的目的不再只是精准描摹对象，还可享受过程。信手涂抹比循规蹈矩的描摹更真实，它加入了作者心灵与手相通的感觉。

乔尔乔内的师弟提香承继了这一画法，在自己更擅长用色的基础上加强了笔触的表现力。提香在晚年创作中有意留下了一些未完成的作品，它们保有一种粗糙感，情绪性便潜伏在此中。这些绘画的处理方法与画家的情绪诉求都直指现代艺术，笔触起了重要的作用。

到了17世纪初，荷兰绘画大师伦勃朗融入了光与形的笔触，又将见笔触的绘画推进至一个新的高峰。伦勃朗天生拥有超强的造型能力，但他在早期完成商业画像订单时便发现造型准确并不是绘画的全部，要追求绘画的本体性，必须放下对画得像的执念。于是他很早就尝试用笔触裹挟着形与色来塑造画面上的空间，同时把更为强烈的明暗对比附着于笔触之间。

至19世纪后半叶，后印象派中的塞尚和凡·高最见笔触。凡·高晚期作品中厚涂的短笔触一笔一笔的那么铿锵有力，好像凿在画布上。塞尚的笔触在于留白。他涂色时常常不用颜色全部覆盖画布，有意或松或紧、或宽或窄地露出一些白的底子，反衬出笔触的清晰与油彩纹理的耐看。另外，在塞尚的肖像作品中，人物往往是无神的。因为他发现眼睛太容易被赋予过多的意义，一旦目光被清晰刻画，观看者就会关注人物的性格、心理，从而忽视笔触、色彩等绘画本体的美感。

明白了这一点，我们就能理解出生于捷克的库普卡在创作《黄色色列》时为什么没有给坐在安乐椅中的人画出眼神了。这件36岁时完成的代表作以黄色为主色，冷暖颜色的掺入对黄色加以分化瓦解的同时，强化了笔触对于塑造人物整体状态的效用。库普卡也有意忽略了人物的眼神。淡化目光，滤去情节，绘画自身的要素就从人物故事的幕后慢慢走到了前台。原来，失神是为了留住神。意大利的莫迪里阿尼早已领悟到这一点，他的肖像画中的人物大部分不画出瞳孔，都呈失神之态。

色彩的作用与力量

总结完结构与笔触，当然也该夸夸本展的核心——色彩的好处。法国画家马歇尔·雷斯1964年制作的《大宫女》被选上了海报。这件作品脱胎于19世纪新古典主义大师安格尔的《大宫女》，原作中典雅线条与和谐色调被雷斯有意“篡改”，以60年代消费社会为时代背景，选用红与绿这对互补色，采用喷涂的方式呈现醒目的形象，令人立即联想到那个年代的广告用色。

但是，如果拿他这一套“画术”与美国的安迪·沃霍尔相比，真是小巫见大巫了。虽同为波普艺术，创作思路又近乎一致，雷斯却矮了一个档次。雷斯这类戏谑艺术史上经典作品的创作手法已是沃霍尔试验过的东西。1962年7月，沃霍尔已举办首个波普艺术个展，展出的32幅“坎贝尔浓汤罐”系列画作引发巨大关注，带来众多争议。

沃霍尔以那个时代在超市里最常见的商品作为题材，通过复制着色、重复排列的方式大张旗鼓地加以表现，形成了既俗气又新奇的视觉吸引力。这正是波普艺术要提醒大众的：色彩中渗透了商业性。用花花绿绿的色彩招徕消费者是商业世界的拿手好戏。沃霍尔更为著名的作品是他“画”的名人肖像。他把同时代的名人照片先冲印出来，然后直接在上面进行彩笔勾勒和不规则色块的平涂，即刻会产生强大的视觉冲击力，令人过目不忘，津津乐道。

1898年出生的塔玛拉·德·蓝碧嘉也深谙此道，她应算作沃霍尔的前辈。经过严谨绘画基础训练的女画家先受到象征主义风格的导师丹尼启发，开始关注装饰美学风格，后受另一位导师洛特影响，最终将印象派的色彩观念与立体派的空间构造理论相结合，形成了自己标志性的“装饰艺术肖像画”，以清晰艳丽的色彩形象而著称。本展中置于绿色区域的《绿衣少女》是蓝碧嘉的代表作，完成于1930年，刻画了一位商业重度包装下的时尚女郎。

20世纪现代艺术中真正体现纯粹色彩观念的无疑是法国艺术家伊夫·克莱因创造的蓝。本展有他制作于1960年的《IKB3，蓝色单色画》，由布面纯颜料与合成树脂裱于木板之上。少年克莱因有着将天空作为艺术终极探索的志向。这种合成的哑光海蓝色特地保留了粉末质感，给人一种可触摸的厚实质感，终于实现了他少年时代的梦想，给观众带来一种心理上的无限平静与纯净。可惜，另一位色域画大师美国罗斯科的作品缺席本展。他的作品具有震撼人心的精神力量。本展另有一些作品，色彩也很出色。

由此可见，绘画的理解与欣赏是多角度多层面的。当我们过分突出一个方面时，就有可能忽视其他方面所起的作用。绘画作品表面呈现的某种突出效果并不是画家所要表达的全部，观众在欣赏时应保持审美的冷静与平衡，这样才可能抵达艺术的深处。图源/北京民生现代美术馆

文/王建南

编辑/汪浩舟