阅读巫鸿的新书，像是在进行一场美学的散步。
从《重屏》到《豹迹》，再到《偶遇》《生动》和《我们家》，这些年，巫鸿以高产而稳健的姿态出版书籍，其中被人津津乐道的，是他关于艺术科普的一系列文集。巫鸿的写作是一种融合散文、漫游、艺术评论、知识考古学趣味的综合体。他的语调不紧不慢，用词到位，质感典雅，不过多铺排看似炫目的词汇，也不多做抒情。《偶遇》中巫鸿对《韩熙载夜宴图》的分析，就是他深入浅出地介绍艺术作品的范例。既不为了过分取悦外行而用词浅白，又能做到让普通人都能读明白这幅画为何能流传。可以说，巫鸿是一位出色的艺术殿堂讲解员。
2023年，巫鸿决定重新规划自己的生活与工作。他把一半时间放在美国教书和生活，另外半年在北京大学客座任教。这些面向师生的讲座后来集结为书稿。其中2023年的七场系列演讲收入《偶遇：在漫游中感知艺术》，2024年11月至12月在北大做的第二个讲座系列，就是这部《生动：在漫游中发现艺术》的基础。
巫鸿自述，“偶遇”和“生动”，都意在标志探索过程中的阶段性，探索本身则无终点——就如漫游，关键在于出发而非到达。
何为生动
在《生动》中，巫鸿希望跳出既有的美术史写作范式与逻辑。他引用庄子讲“浑沌”的一则故事，提出浑沌起初因散漫、没有定势而包容，当浑沌被凿出面貌，赋予形象和感官之后，它的开放和包容随之消失，变成了对人类的模拟。巫鸿心中更具有余味的艺术作品，内在都契合着浑沌的感觉。
回到本书主题。“生”指生命，“动”指运动。巫鸿用“生动”来指代艺术作品中的动感和生命力。它用这个词作为标题，是因为“它可以打开一个宽阔的入口，引导我们迈进一个无边际的图像世界”。
在导言和尾声之间，本书分为三大部分：动感、风气、情动，每一部分分为两到三个小节。例如在“动感”章节，巫鸿围绕着“动态”与“动感”的不同来展开讨论。他援引了北非壁画、古埃及神庙壁画、京剧、圣托里尼岛壁画《春天》等案例，来谈论动态、动感、变形等概念。他同时告诉我们，在绘画等艺术中，“风”对于表现动感的重要性。譬如《人物御龙图》中男人颈后和伞盖下的飘带向后荡出，这种看似不重要的细节，才是给画面注入生命的关键。
在“风气”章节中，巫鸿循着流动的感受，看见画像中的舞蹈、衣裙、飞天、植物等容易传达出动感的元素。他将葛饰北斋的《富岳三十六景》与巴比松画派的作品进行对比，也潜入初唐、两宋和晚明，描绘松风的呼啸、泉水的奏鸣、琴弦的拨动。在“情动”章节中，巫鸿将三个小节分别命名为《身体的语言》《表情的诞生》《哀悼的母亲》。他引导读者把情动看作“气韵生动”的一部分，把绘画和“情动于中而形于言”联系起来。借艺术评论，呈现人类丰富幽深的情感世界。哀悼艺术就是他着重提及的一部分。
巫鸿写动，首先写静。他以苏美尔文明的巨目陶俑、复活节岛上的巨头石雕等古代雕塑为例，指出它们都有一个共同性格——“凝固在时间和空间中的永恒形体，以其超乎寻常的形状或尺度威慑观者。”
随即，巫鸿笔触一转，指出相比起庞大、威严、以恒定为主旨的视觉传统，另一种传统就是对“动”的表现。早在史前洞穴的标本中，动感图像便初露端倪。譬如匈牙利人拉斯洛·阿尔马西在北非撒哈拉沙漠东部的新河谷省发现的岩洞，这个洞被命名为“游泳者洞”，因为洞中石壁上有一排好似在游泳的小人。就在“游泳者洞”10公里外，探险家发现了“野兽洞”。这里绘制了多达6000—8000个动物与人形壁画，那些跳舞、狩猎和参加神秘仪式的人群，与各色动物的图案一道，构成了距今7000年前北非原住民对于“生动”的印象。
漫谈之中，他辨析了艺术史中看似相似其实略微不同的概念。比如他以中国传统戏剧为例子，来区别“动态”与“动感”：前者是指绘画中标识动作的身体姿势和四肢位置，是人为摆布的凝固动作。后者是图像传达的运动感觉，是对固化的逆反。巫鸿认为，一位艺术家对动感的追求，“不断显示为对凝固、静止、定型的逆反和挣脱，以其敏感和微弱打动人心，并在这种挣脱中不断充实自己，获得越来越丰富的词汇和表现方式”。
如何进行一场漫游
巫鸿此书脱胎于讲稿，因此阅读体验很像是老师对学生讲话。他谈论艺术作品，更关注“如何谈论它们”。比如：他很少根据古代文献剖析作品的文学或社会含义，而是从描述出发，呈现感受，介绍原理，告诉你这个作品好在哪里，为什么会引起这样的感受，再对比不同文明里相似的作品，进而引出他的疑问。
《飞扬的飘带》一章值得重读，因为它不仅是介绍，也是艺术评论方法论层面的思考。巫鸿说：“最好的描写往往内化了对作品的理解……描述是带动‘近观’和‘细读’的工具，希望超越常规性的作品介绍，把大家带入艺术表达中不可名状的层面。”或许，巫鸿著述，多少也有些为“观看”和“描述”申辩的意味。他希望用这本书，来帮助读者训练观看艺术时的眼力。
飘带是一个颇能体现生动的意象。巫鸿从顾恺之的《女史箴图》说起，引导读者发现飘带在绘画中的作用。他指出，在中国绘画史中，这种蔓延的飘带突然普及是在南北朝时期。例如《洛神赋图》中出现了十一次披挂飘带的女子，诞生于南北朝时期的《列女仁智图》等，都在利用浮动的飘带来塑造人物美感。
为什么会是南北朝？学者朱天舒有篇名叫《长带飘飘：中国古代图像中的特殊服饰》的长文，探讨了披巾、飘带及其图像的流传。他总结道：“传到中国的、直接影响中国图像的是中亚佛教艺术里的披巾。”而飘带可以追溯到古希腊、古罗马人使用的可张可叠的折巾。公元前4世纪的《希腊陶罐上的胜利女神》、“海之女神”涅瑞伊得斯纪念碑，都是这一观点的佐证。
除此之外，根据新疆、青海和中亚的考古成果，佛教、中亚商贾、粟特人等参与，也促进了飘带图像在中国的传播。
飘带不仅装饰着女性，也出现在一些男性为主体的作品中。例如：巫鸿引用了已故北大古语言学家段晴教授的研究，在一幅出土于新疆的于阗壁画中，画中赤身裸体男人唯一的装饰物，就是一条红色、粗壮的飘带。到了公元6世纪，飘带在中国艺术中已变得非常流行，最有代表性的例子，就是敦煌石窟中大量出现了佩戴飘带的天人。这种以飞动之人为主体的壁画，被形象地称为“飞天”。巫鸿列举了莫高窟第260窟、云冈石窟的石雕飞天、天水麦积山石窟、《释迦净土图》等作品为案例，告诉读者飞天风格从北魏到隋唐时期发生的流变。
关于“飞天”，笔者另外推荐建筑学者王南撰写的《梦回唐朝》一书，书中对“飞天”的探讨颇为细致。王南的写作风格并不晦涩，对专业以外的读者非常友好，所以如果是对“飞天”感兴趣，又不算专业学者的读者，《梦回唐朝》和《生动》都会是不错的导游。
习得发现“生动”的目光
在“情动”篇中，巫鸿对葬礼艺术的谈论也颇具启发。他注意到在古埃及的卢克索拉莫斯墓壁画中，画面中有一群身穿白衣的悼亡女子，大部分为成年妇女，其余为几个女孩和一名赤身幼童，所有人都披散着头发，除一人之外，都扬起双手朝向左上方的丧葬行列。他指出：“画家在这里强调的是人物的共性而非个性……他所表现的哀悼是一种集体表演，通过身体动作最清晰地表现出来。”但微妙的是，作画者在描绘画中女子时，让她们从不同角度、以富有节奏感的视觉韵律来举起手臂。这个看似无关紧要的细节，反而拓宽了画的层次。通过对丧礼壁画的解析，巫鸿介绍了古埃及丧礼图像的两个主要致哀模式：其一，以规范化的集体行为表现哀悼。其二，在表现集体哀悼时呈现少数具有个性特征的形象。
作为对比，巫鸿别开一笔，讲到了一幅颇具特色的丧礼壁画，那就是《阿尼亡灵书》中跪在阿尼木乃伊一侧的女子——他的妻子图图。这名女子虽然悲伤，却并未屈从于集体性的表演。画家用女人微张的嘴、散乱的头发、赤裸的上身，以及她的单独出现，来暗示读者这位人物的不同寻常。
而在莫高窟的壁画中，我们看到了另一种看似极端的悲痛表达。这是莫高窟第158窟中的涅槃变壁画，在其洞室的北壁壁画中，面对佛陀遗体，前来奔丧的各国王子以割耳、割鼻、剖腹等自残行为来表达伤痛。这显然是一个超现实的创作手法，在汉文化艺术中，这种手法是极为少见的，巫鸿因此指出：“（涅槃变壁画）在中国美术史乃至世界美术史中都具有重大意义。”
由上述介绍可见，巫鸿此书既是一部艺术史切片，也是借谈论作品，来阐述他自己的美学观。他打破了中西对立与线性叙事，围绕着“生动”作为一种美学如何演变，来进行深入浅出的作品分析。艺术中的“生动”是一种直觉，它比用笔、象形、赋彩、位置、模写等角度更加抽象而难以捉摸，但在观看者与艺术作品的关系中，它又是如此不可忽视。在本书结语部分，巫鸿的一则回应，恰可作为结尾。他说：“与其陷入后世的中西之辨和由此发生的‘回音室’效应，我们有意重寻前现代美术史写作中更为开放的视野，摸索全球艺术超越地区和国族的‘浑沌’”，在观看、沉浸和联想中，重新培养我们发现美的眼光。
文/念一
编辑/李涛
