一次少为人知的重要讲演

1948年5月8日下午，徐悲鸿赴北京师范大学做了一次题为“国粹与国渣”的讲演。据查，《徐悲鸿文集》《徐悲鸿年谱长编》等诸多新近20年间出版的通行文献中，均未见到关涉此次讲演相关历史信息。

徐悲鸿（北京 1950年）

幸运的是，笔者近日翻检旧报文献时，偶然在一种当年发行数量不大、社会影响极其有限的旧报《北平时报》上，发现了此次讲演的一些相关信息。原来，该报曾于此次讲演次日即予以报道，且在5月9日、10日连载刊发了记者现场记录的讲演大致内容，实为确证并考察此次讲演相关历史信息的重要参考文献。两次连载报道部分原文如下：

“你的就是我的，我的与你不相干”

这不是国粹，是国渣

【本报讯】昨天下午二时半，师院举行第四次学术演讲，地点在大礼堂，主讲人是艺术大师徐悲鸿，讲题是“国粹与国渣”。徐先生是国画论战的主人，在去年他曾经为国画的前途，曾经大声疾呼过，他反对“定型”的“模仿”，他主张“创造”“革命”。在一阵鼓掌声以后，师院代理院长黎锦熙，致简短的介绍词，他说：徐先生用不着我介绍，想大家都早已闻名，徐先生的画有三个特点：（一）他综合中西的古今的画的精华。（二）创造出一种新的风格。（三）他的这种作风是革命的。今天他根据历史文化，社会的进展，把艺术上的原理原则说出来，让我们知道什么是“国粹”，什么是“国渣”。

《艺术大师徐悲鸿 昨讲“国粹与国渣”》，原载《北平时报》，1948年5月9日

徐先生一开始就说明“画”在演讲时，不能如音乐家那样哼几个调子，可以鼓动许多人的情绪，同时也不能把画画的颜色，拿给大家看，接着才谈到主题，他说：“中国有五千年的文化，像有同学说：天下为公，就是国粹；而‘你的就是我的，我的与你不相干’，这不只是中国的渣子，简直就是世界的渣子。在中国文学里，三百篇诗是国粹，而八股则是渣子。所谓国粹，是表示伟大崇高思想，艺术也是一样，像中国的建筑，都是西方的建筑所赶不上的。不过，这和人民的生活，没有什么关系。虽有了这，生活也不能得到解决”……

《艺术大师徐悲鸿 讲述“国粹与国渣”》，原载《北平时报》，1948年5月10日

“苟日新日日新又日新”

这不是国渣，是国粹

“中国艺术上的国粹，是自然主义，自古至今，不是宗教，而是中国社会系统，格物、致知、正心、诚意、治国、平天下，就是中国自己一贯的传统。作人最重道理，艺术也是一样……”

“中国的国粹，是自然主义的路子，哲学方面也是如此。要不勉强，不矫揉造作，从五代到宋，曾有过多少花鸟大画家，因为你们不在这一行，所以不注意那些伟大人物的名字。”

“波斯受中国艺术的影响：十三世纪，波斯有一句流行话：‘你如果要画，就要和中国一样好。’中国不画死鸟，虽然现在全世界只有两个人画鸟画得最好，但是总不能超过中国，这样才能算是国粹。”

“可是，有些人对于各种东西如何画法，有了定型。这样，只要学三个月就能成功。这样一来，便把中国艺术给断送了。像北平的天坛，公园里有许多柏树，他们不去看；而只看画，画了就是。这样一来，中国的画就渐趋没落，我的结论是，不管任何学术主义，只要一成定型，便离没落期近了。”“相反的，要进步就得‘苟日新，日日新，又日新’，不能反其道而行，我是想着，也坚决主张，把中国艺术恢复到唐宋旧观，应该赶上欧洲。自然就是我们的老师，像白皮松、杨柳、人、狗、鹰都是，一个艺术家应该双目敏锐，若不培养其能力，如何能有好作品？不过，旧派的人对于我这种说法自然不愿意，像裹了的小脚放不开”。他最后说：“写实主义仅仅是方法，艺术家应该有伟大的抱负和思想，以历史作为画材，不能只画看见的东西，那样范围就未免太小了。闲时要读书，有现代的知识，再去接收祖先留下的遗产，所接受的一定不是渣子。

“我再说一句，要保存国粹，一定要‘苟日新，日日新，又日新’。”

自然主义才是“国粹” 定型画法即是“国渣”

上述两次连载共计约1700字的报道，将徐悲鸿此次讲演的相关信息，较为详实确切地发布了出来。值得注意的是，该报记者在记录讲演内容时，并非全然按照现场讲演原文记录，而是一部分采取概括归纳之法记述，这部分内容，全部出现在首次报道之中；而连载续报时，则又采取全然摘引讲演原文的方式了。

第二篇报道中，自然主义才是“国粹”，定型画法即是“国渣”这一讲演主题，在记者的七次原文摘引之下，烘云托月一般“定格”于读者面前。须知,徐悲鸿自“北上”执掌北平艺专以来，矢志在“画法”传习上有所变革，遂一度引起北平国画界部分人士的质疑与论争，更进一步激化为曾轰动国内南北艺坛的“国画论战”与“倒徐行动”。

应当说，徐悲鸿在此次讲演中发表了一系列颇富感染力，颇具感性色彩的“感言”，确实是“有感而发”，确实是针对之前不久刚刚平息下来的那场论战与风波之后的“有感而发”。当天在讲演现场，面对众多青年学子，他将自己心目中的“国粹”与“国渣”之区分，乃至如何传承“国粹”与扬弃“国渣”，可谓是全盘托出、毫不避讳。其人矢志革除国内艺坛陈旧思想、保守观念及其所滋生的陈规陋习之毅然决然，其人当年之勇猛精进乃至孤勇独行的“先进”与“先锋”精神，由此也可见一斑。

北平讲演之“前奏” 南京讲演“当前中国的艺术问题”

事实上，早在此次讲演约半年之前，徐悲鸿曾受当时的南京政府教育部之邀，通过向广大市民广播讲演的方式，以《当前中国的艺术问题》为主题，做过一次公开讲演。这一讲演，可以视作半年之后的“国粹与国渣”讲演之前奏。

1947年11月17日，北平《华北日报》曾以“徐悲鸿昨播讲《当前中国的艺术问题》”为题，第一时间向平津及华北地区读者报道了此次讲演，并对讲演的主要内容予以摘要式的记录与发表。一个月之后，12月15日，南京《新民报》则全文刊发了徐氏讲演稿，题为《当代中国的艺术问题》。

当时有一位与徐氏或有旧交的南京读者，在读到此讲演稿全文之后，不禁抚今追昔，颇有一些感慨。不久，步入新的一年，徐氏执掌北平艺专之后，坚持以写实主义方法来改造中国传统绘画技法之传习，引发了北平美术界中的“国画论战”。这位南京读者思前想后，决定发表一下自己的观感与观点，于是撰写了一篇“读后感”式的评论文章，于1948年4月17日发表在了南京《新民报》上，题为《此道不孤》，署以化名“非医”。此文开篇这样写道：

自从徐悲鸿先生长北平艺专，主张国画亦应以写生素描为基础，而引起了北平国画界的论战。继之南京也有响应，一时颇为热闹，内容有什么蜡烛与电灯之争，“白描”与“素描”之争，去年十二月十五日本报的“半周艺丛”发表了一篇徐先生的长文：《当代中国的艺术问题》。拜读之下，不觉回想到十二年前在他的南京寓所客厅中所见他自己集《金刚经》的那副大对联“独持偏见，一意孤行”。

据上述这段“开场白”来看，这位读者曾于20世纪30年代出入过徐悲鸿在南京的寓所，二人早年或曾有过交往。此际撰发的这篇评论文章，题目为《此道不孤》，应当就与那副对联有某种呼应与联系。而对于所谓“艺术家脾气”，文末有所提及，文中也有详加辨析，还为之举出了一个重要例证：

徐先生是一个艺术家，他有他那副狂妄的，也是可爱的艺术家脾气。然而，他不是一个冷静的理论家，所以在他那“高谈雄辩惊四筵”的论文中，我们还得原谅他那种摧枯折朽、不可一世的言词。譬如，上文所说本报刊载过的那篇文字中，说到北平的松柏树，只有他一个人发现了“奇古雄壮”而收入画中，自辽金宋元明以来，没有任何画画的人发现过，因此这些人都不能称为艺术家。这些话除非目的是想把几个老头子气死之外，是毫无足取的。然而，我们不能因为他这几句话而否定他全文中所述的思想见地，他的对于艺术的热诚、认真，和手辟乾坤、勇敢挑战的态度，还是异常值得钦佩的。

这里提到的例证，乃是徐悲鸿在讲演中提出“北平的松柏树”之话题，来强调写实主义重要性的一番言论。应当说，讲演中的措辞确有过于夸张、趋于偏激之处，不过若以“艺术家脾气”来换位思考与体察一番，确亦如《此道不孤》一文中所言，“我们不能因为他这几句话而否定他全文中所述的思想见地”。

与此同时，也不难推想得到，约半年之后，徐悲鸿在北平讲演《国粹与国渣》，确乎可以视作是“艺术家脾气”的再次发作与进一步激化；这不过是将约半年之前的那一场“前奏”——在南京所做讲演《当前中国（之）艺术问题》，再度借题发挥一番，再度公开论争一场罢了。

余韵 关于“北平的松柏树”及其他

如本文前述，徐悲鸿于1947、1948两个年度，分别在南京北平两地所做两次讲演中，均以“北平的松柏树”为话题，借此表达自己的艺术理念与思想立场。那么，据《华北日报》报道可知，徐氏讲演中所谓“北平之所以美丽者，仅仗数千年来之古柏及白皮松而已”，又称“此二物从未在画家笔底出现，而仅本人于十五年前画二古柏，陈列于巴黎图书馆”云云，这一事实又究竟如何呢？

言及于此，就不得不提到徐悲鸿曾于1933至1934年间在欧洲巡回展出中国近现代绘画的那一段往事了。他曾于1933年初应法国国立美术馆之邀前往巴黎举办中国近代绘画展，次年游历意大利威尼斯、佛罗伦萨、罗马等历史文化名城；又至德国柏林、苏联莫斯科及列宁格勒等地举办中国近现代画展，所到之处，无不大力宣传与展示中国美术及其成就。时至1934年8月，从莫斯科启程，返归上海，历时约20个月之久。

早在1933年11月，上海《良友》杂志第82期之上，就曾专门用两个版面的彩页，向国内读者介绍徐悲鸿赴法办展的盛况，还为此特别展示了被法方购藏的大部分展品。对于法方购藏12幅展品，可彩页上仅展示有9幅画作的情况，有这样一番郑重说明：

法国政府购藏十二幅，除此处所刊九幅外，应尚有陈树人、高奇峰、张书旂三先生之作品，惜寄回之照片摄制模糊，不能制版，故从缺。

《我国名画在巴黎》，原载上海《良友》杂志第82期，1933年11月印行

值得注意的是，此次参展并被法方购藏的徐悲鸿所作《古柏》，除了在《良友》杂志上有所展示之外，在这一画作旅欧展出前后，还曾多次在国内报刊上“亮相”。仅据笔者所知所见，此画在徐悲鸿逝世之前的最后一次“亮相”，是在1950年2月，被印在了《四十年来之北京》第二辑的封面之上。图幅上方的空白处，还印有徐悲鸿当时新题的跋语，扼要说明了此画的来龙去脉，文曰：

1932年冬，吾游北平，写此。翌年在巴黎展览，为法国国立外国美术博物馆购藏。北京为世界古树最多之都会，尤多辽金元明以来之古柏，盘根错节，苍翠弥天，斧斤所赦，历劫不磨，自恨无此健笔，尽其奇观也。一月十三日，悲鸿。

看来，《古柏》这幅画作，确实是徐悲鸿生前的得意之作。否则，他不会对这么一幅早已在约20年前即已入藏海外博物馆中的作品，如此念念不忘。另一方面，联系到1947、1948年在南京北平所做两次讲演中，他均有提及“北平的松柏树”之话题，可知这幅早已入藏海外博物馆中的画作，确曾被其视作个人在以自然主义为“国粹”，以写实主义来改造“国画”的一幅颇具代表性的力作。

徐悲鸿《古柏》

对于后世读者而言，这么一幅如今并不知名甚至根本无名，远不及徐氏笔下“奔马”形象更具代表性的画作，竟曾一度成为表征着“艺术家脾气”的得意之作乃至代表之作，频频亮相于国内外报刊及国内公共传播领域之作——这么一桩近世艺林之“掌故”，或更可以另一种视野来予以观照。

文并供图/肖伊绯

编辑/李涛